Επίταξη

Όταν ανακύπτει θέμα με τις τράπεζες, σε όλα τα δελτία και τις εκπομπές συνιστούν ψυχραιμία: δεν συντρέχει λόγος πανικού, όλα θα φτιάξουν, μην φερθείτε ασυλλόγιστα, μην πάτε να σηκώσετε τα λεφτά σας, γιατί αν πάμε και τα σηκώσουμε όλοι τότε είναι που το σύστημα θα καταρρεύσει.
Όταν ανακύπτει θέμα με τη βενζίνη, στα δελτία και τις εκπομπές συνιστούν πανικό: δεν συντρέχει λόγος ψυχραιμίας, η αγορά στερεύει από καύσιμα, βιαστείτε να προλάβετε, γεμίστε τα ρεζερβουάρ σας, γιατί αν πάμε και τα γεμίσουμε όλοι τότε είναι που το σύστημα θα καταρρεύσει.
Η διαφορά είναι ότι το ένα σύστημα δεν θέλουμε να καταρρεύσει, ενώ το άλλο θέλουμε να καταρρεύσει, αφού όσο πιο γρήγορα καταρρεύσει τόσο πιο γρήγορα θα έρθουν οι επιτάξεις και ο κοινωνικός αυτοματισμός.
Με το που αναγγέλεται η απεργία πρώτο θέμα η εικόνα πρατηρίου με ουρά. Con men κανονικοί και με το νόμο. Ας προσπαθήσουμε να φανταστούμε πρώτο θέμα την εικόνα τράπεζας με κοσμάκη στην ουρά να σηκώνει ό,τι έχει και δεν έχει. Σε δύο μέρες οι μισοί θα είχαν σηκώσει τα πάντα όλα και οι υπόλοιποι μισοί που θα ήταν πίσω στην ουρά θα ξεκινούσαν να σφάξουν τους μισούς που πρόλαβαν. Κι έτσι βενζίνη που θα επαρκούσε για Χ χρόνο, αφού ορμάμε όλοι μαζί να γεμίσουμε, επαρκεί για Χ/5 χρόνο. Κι έτσι βενζίνη που δίχως τη δημιουργία πανικού θα κόστιζε Χ ευρώ τώρα κοστίζει Χ επί 10 και επί 20%. Αν μιλήσουμε ειδικότερα για το δελτίο του Mega, η απάντηση δεν είναι «Μην το βλέπεις». Η σωστή απάντηση είναι «Συνέχισε να το βλέπεις για να μπεις λίγο στο κλίμα των ειδήσεων που βλέπει σήμερα ο Κινέζος τηλεθέατης, συνέχισε να το βλέπεις για να δεις πως θα έβλεπαν σήμερα ειδήσεις στη Σοβιετική Ένωση».

Μπορεί βέβαια και να τους αδικούμε επειδή δεν έχουμε την πλήρη εικόνα. Μπορεί η κυβέρνηση να έχει επιτάξει προ αμνημον(ι)εύτου χρόνου τις ειδησεογραφικές υπηρεσίες τους και να τους έχει επιδώσει φύλλα πορείας με στόχο «τη διασφάλιση των δημοσίων αγαθών που κινδυνεύουν από την διατάραξη της ομαλής λειτουργίας της κοινωνικής και οικονομικής ζωής της χώρας».

Όλοι μαζί

Όχι ότι έψαξα και ενδελεχώς, αλλά σε τρία τέσσερα μέρη που κοίταξα σήμερα, «Νέα» δεν έβρισκα. Όπως είχα γράψει πέρσι με αφορμή την ίδια τρομοκρατική οργάνωση και την ίδια εφημερίδα: Ως τι ακριβώς αντιμετωπίζουν τα «Νέα» (αλλά και κάθε άλλη εφημερίδα) τις προκήρυξεις; Το θέμα δεν είναι αν πρέπει ή δεν πρέπει να δημοσιεύονται οι προκηρύξεις. Ο καθένας μπορεί να έχει τη γνώμη του. Το θέμα είναι πως η προκήρυξη είτε είναι εντελώς απορριπτέα ύλη, είτε δεν είναι, όντας ύλη ειδησεογραφική: έτσι σκέπτονται αυτοί οι άνθρωποι και με αυτές τις εξηγήσεις αιτιολογούν τη δράση τους. Αν είναι λοιπόν ειδησεογραφική ύλη πρόκειται για ύλη που τα «Νέα» έθεσαν σε αναστολή (μην αναρτώντας την στο σάιτ τους πριν κυκλοφορήσει η εφημερίδα). Με ποιο πειστικό αιτιολογικό; Αν σε καθεστώς ελευθερίας του λόγου, μια προκήρυξη είναι τελικά μια επιχειρηματολογία που έχει εξ’ αρχής αποδεχθεί την αποτυχία της να της δώσουμε προσοχή με άλλο τρόπο εκτός από το αίμα, σε καθεστώς εμπορικού ανταγωνισμού εφημερίδων, η προκήρυξη μπορεί να μετατρέπεται σε εξ αντικειμένου υποκατάστατο προσφορών σιντί και ντιβιντί.

Ή, όπως λέει και ο Πιτσιρίκος σήμερα: τα Χριστούγεννα, τα "Νέα" θα προσφέρουν στους αναγνώστες τους μια πολυτελή κασετίνα που θα περιλαμβάνει όλες τις προκηρύξεις της Σέχτας και την ιστορία του ρεμπέτικου.

Το τουρλού τουρλού αυτό είναι διττό:

αφενός εκδότες και μεγαλοδημοσιογράφοι, που ξερνούν από αηδία για τους τρομοκράτες, σπεύδουν ασμένως να αυξήσουν έσοδα από διαφημίσεις και αγορά φύλλων, χωρίς καν το φύλλο συκής της υποχρέωσης ενημέρωσης του κόσμου, αφού αυτή θα επέβαλε την άμεση ανάρτηση των προκηρύξεων στο διαδίκτυο (αλλά τι επίπτωση θα είχε αυτό στα διαφημιστικά έσοδα και στα έσοδα πώλησης του φύλλου, ε;),

αφετέρου τρομοκράτες, που ξερνούν από αηδία για το σύστημα και τους δημοσιογράφους, σπεύδουν αφιλοκερδώς να προσφέρουν την προκήρυξή τους όχι στα «Νέα τoυ Αντάρτικου Πόλεως» αλλά στα σκέτα «Νέα».

Δεν πάτε να γαμηθείτε όλοι μαζί;

«Έλλειψη φαντασίας εκείνων που λένε: "Ο Αδριανός είστε σεις". Έλλειψη φαντασίας, ίσως το ίδιο μεγάλη, εκείνων που παραξενεύονται, γιατί διάλεξα ένα τόσο μακρινό και τόσο ξένο θέμα. Ο μάγος που κόβει τον αντίχειρά του τη στιγμή που επικαλείται τα πνεύματα, ξέρει πως δεν θα υπακούσουν στο κάλεσμά του παρά μόνο γιατί ρουφάνε το ίδιο το αίμα του. Ξέρει ακόμα, ή θάπρεπε να το ξέρει, ότι οι φωνές που του μιλούνε είναι πιο σοφές, και πιο άξιες να ακουστούν, από την ίδια του την κραυγή».

«Στις 26 Δεκεμβρίου 1950, κάποιο παγωμένο βράδυ, στις ακτές του Ατλαντικού, μέσα στη σχεδόν πολική σιωπή του Νησιού των Έρημων Λόφων στις Ηνωμένες Πολιτείες, προσπάθησα να ξαναζήσω τη ζέστη, το πούμωμα μιας ιουλιάτικης μέρας του 138 στα Βάϊα, το βάρος του σεντονιού πάνω στις βαριές και κουρασμένες γάμπες, τους ανεπαίσθητους σχεδόν ήχους εκείνης της θάλασσας χωρίς πλημμυρίδες που φθάνανε πότε πότε ως εκείνο τον άνθρωπο τον απασχολημένο από τους ήχους της ίδιας της αγωνίας του. Προσπάθησα να φτάσω ως την τελευταία γουλιά το νερό, ως την τελευταία αδιαθεσία, την τελευταία εικόνα. Του αυτοκράτορα δεν του έμενε πια παρά να πεθάνει».

Ομηρία κι υστερία

(Και τότε γύρισες, με κοίταξες ικετευτικά και σχεδόν με εκλιπάρησες: «Δώσε μου, δώσε μου, ω, σε παρακαλώ, δώσε μου το νεοέλληνα, σε μία, μία, μόνο μία εικόνα».
Δίστασα· θα άντεχες την τόση μου αλήθεια;
Αμφιταλαντεύτηκα· κάνει να μοιράζεται τόση σοφία;
Λύγισα· πάρε, πάρε, ω, πάρε να ΄χεις)

Είσαι σε βενζινάδικο ατέλειωτη ουρά

και πέρσι και πρόπερσι και σήμερα,

είσαι οι χαμένες ώρες και τα χαμένα μισάωρα,

ο χαμένος χρόνος που ποτέ δεν αναζήτησες

με το υπαρξιακό άγχος που αναζητούσες

βενζινάδικο ανοιχτό και ουρά ατέλειωτη

να πας πίσω της να στοιβαχτείς

κι εσύ,

όπως στοιβάζονται κι οι άλλοι.

Είσαι σε ομηρία, είσαι σε υστερία,

στην ομηρία των κλειστών επαγγελμάτων

(όπως είναι οι φορτηγατζήδες και οι καναλιτζήδες)

και στην υστερία των κλειστών σου οριζόντων,

εκεί που το κατοχικό γονίδιο του παππού σου

συναντά τον πανικό μπροστά στο ενδεχόμενο,

όχι του άδειου ρεζερβουάρ,

αλλά της παραμικρής απόκλισης από τη νόρμα,

της πιθανότητας να πρέπει να αντιμετωπίσεις

μια μέρα και ένα μήνα

αλλιώς.

Κι έτσι σε έπαιζαν, σε παίζουν και θα σε παίζουν,

όσο έχεις ακόμα χρήματα διαθέσιμα

να φουλάρεις το ρεζερβουάρ σου,

αδιαφορώντας για τις ώρες που χάνεις στην ουρά,

αδιαφορώντας για τις τιμές που παίρνουν τα ύψη,

ενδιαφερόμενος μόνο για το εντελώς άμεσό σου μέλλον,

ενδιαφερόμενος μόνο για το εντελώς άμεσο μέλλον

του δικού σου ρεζερβουάρ.

Οι ουρές στα βενζινάδικα κι οι ουρές στο χρηματιστήριο,

ο πανικός της στέρησης και ο πανικός του πλουτισμού,

τα υπερκέρδη που σε περιμένουν κι η βενζίνη που δεν θα 'χεις.

Ανυπεράσπιστος ακολουθείς ουρές.

Αλλά νά· έφτασες επιτέλους στην αντλία.

Γεμίζεις.

Δυο σκέψεις με αφορμή

H ανανδρία στα χρόνια της μη βίας.

Τόσο στη δολοφονία του Σωκράτη Γκιόλια όσο και στις συνήθεις υποθέσεις τρομοκρατίας ένα επίθετο είναι πανταχού παρόν σε όλα του τα γένη: «άνανδρη» επίθεση, «άνανδρο» χτύπημα, «άνανδροι» δολοφόνοι. Όσο και αν το πιθανότερο είναι πως πρόκειται για μια ακόμη κλισαρισμένη έκφραση που ανασύρεται αυτόματα και δίχως σκέψη από την μεγάλη βίβλο των δημοσιογραφικών κοινοτοπιών, η απορία καλό είναι να επισημανθεί: δεν αρκεί η απαξία της εκούσιας αφαίρεσης ζωών, ώστε να πρέπει να αποδοθεί με το επίθετο η επιπρόσθετη μομφή της ανανδρίας; Αν αύριο τρομοκράτες αρχίσουν χτυπήματα αυτοκτονίας και μετατραπούν σε καμικάζι, θα τους αναγνωριστεί πως τουλάχιστον ήταν ανδρείοι; Αν αύριο ποινικοί αντί για μαφιόζικες εκτελέσεις καλούν τα υποψήφια θύματα να υπερασπιστούν τους εαυτούς τους και τους βάζουν με το ζόρι ένα πιστόλι στο χέρι προκειμένου να μονομαχήσουν και να κερδίσει ο καλύτερος, θα τους αναγνωριστεί πως τουλάχιστον ήταν ανδρείοι;
Η μομφή της ανανδρίας αποτελεί λεκτικό κατάλοιπο άλλων εποχών, εποχών κατά τις οποίες η βία, ακόμη και η ακραία βία, αποτελούσαν διαδεδομένο μέσο επίλυσης των διαφορών: στέκει να πεις ότι έφαγαν άνανδρα τον Άγριο Μπιλ Χίκοκ πυροβολώντας τον πισώπλατα ενώ έπαιζε πόκερ.
Η μομφή της ανανδρίας θα μπορούσε επίσης να γίνει αποδεκτή σε υποκουλτούρες που με βδελυγμία καταδικάζουμε: στέκει να μιλήσεις για ανανδρία σε μάχες μεταξύ χουλιγκάνων, εάν δεν τηρούν τους άγραφους κανόνες της συμπλοκής.
Και στην μία και στην άλλη περίπτωση η βία είναι νομιμοποιημένη, είναι εντός των κανόνων, οπότε εκεί η ανανδρία μπορεί πράγματι να αποτελεί παραβίαση των κανόνων, όπως αντίστροφα, εφόσον οι κανόνες τηρούνται, ανδρεία και βία μπορούν να συνυπάρξουν.
Αφού όμως ζούμε σε μια εποχή και με μια κυρίαρχη κουλτούρα που αποκηρύσσει συλλήβδην την ιδιωτική βία, που απορρίπτει κάθε μορφή μη κρατικής (στρατιωτικής ή αστυνομικής) βίας, τότε το να μιλά ο κάθε κουστουμαρισμένος άνκορμαν για ανανδρία φαντάζει τελικά σόλοικο: ακόμη και ο πιο άνανδρος τρομοκράτης αναλαμβάνει άλλωστε τον κίνδυνο να συλληφθεί και να περάσει τις επόμενες δεκαετίες της ζωής του στη φυλακή· ή και να σκοτωθεί σε ανταλλαγή πυροβολισμών· και όταν σκοτωθεί όμως, κανείς δεν θα πει στις ειδήσεις ότι ο Λάμπρος Φούντας ήταν ένας ανδρείος τρομοκράτης.

Η εποχή της ροής.

Το αρχειακό οπτικό υλικό που συνόδευσε τα ρεπορτάζ για τη δολοφονία ήταν φτωχό· κυρίως οι δηλώσεις που είχε κάνει ο δολοφονηθείς βγαίνοντας από μια κατάθεση στην Ευελπίδων, όταν ο Μάκης δεν αγαπούσε πια Θέμο και ο Γκιόλιας αγαπούσε ακόμη Μάκη και δεν είχε αγαπήσει ακόμη Θέμο. Σκότωσαν μια -όπως αποδείχτηκε- υπερεπιτυχημένη μορφή του διαδικτύου και οι εικόνες που τη συνόδευαν ήταν ελάχιστες. Ας προσπαθήσουμε να σκεφτούμε τον ωκεανό των εικόνων που συνοδεύουν υπερεπιτυχημένες μορφές της τηλεόρασης: η διαφορά είναι εύγλωττη και αποκαλυπτική μιας θεμελιώδους διαφοράς των δύο μέσων.

Και οκ, υπάρχουν άνθρωποι που προτιμούν τις σκιές από τα φώτα (όπως ο έτερος πρωταγωνιστής των ημερών Γιάννης Αγγέλου), υπάρχουν άνθρωποι που προτιμούν το παρασκήνιο από τη προσκήνιο ή τη θέση του σκηνοθέτη από αυτή του πρωταγωνιστή, και οκ, πρέπει να ήταν τέτοια και η φτιαξιά του δολοφονηθέντος, αφού βρισκόταν τόσα χρόνια πίσω από τις εκπομπές του Μάκη χωρίς να βγαίνει προς τα εμπρός, ωστόσο δεν προσάρμοσε το διαδίκτυο στη δική του ιδιοσυγκρασία, αλλά ήταν η ιδιοσυγκρασία του που ταίριαξε με τη φύση του διαδικτύου.

Αν τηλεόραση σημαίνει να φαίνεσαι,

ίντερνετ σημαίνει να μη φαίνεσαι.

Αν η τηλεόραση ήταν η εποχή της εικόνας,

το ίντερνετ είναι η εποχή της ροής.

Αυτό δεν σημαίνει πως δεν υπάρχουν πανίσχυροι τηλεορασάνθρωποι (από διευθυντές ειδήσεων έως διευθυντές προγραμμάτων) που επιλέγουν και αυτοί να μην φαίνονται, σημαίνει όμως πως τηλεόραση χωρίς τηλεοπτικές περσόνες, τηλεόραση χωρίς Κορομηλάδες, Πρετεντέρηδες, Αρναούτογλου, Αυτιάδες και Φερεντίνους δεν υπάρχει. Όποιοι και αν κινούν από πίσω τα νήματα, χρειάζεται μπροστά στην οθόνη να υπάρχει ένας άνθρωπος που εκείνο το οποίο βασικά θα κάνει είναι να φαίνεται και να ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις του ρόλου του, είτε ο ρόλος είναι να στραβώνει τα μούτρα στο πάνω αριστερά παράθυρο των ειδήσεων του Mega, είτε ο ρόλος του είναι να παρουσιάζει τηλεπαιχνίδια.

Ο βασικός λόγος που ο δολοφονηθείς αρνούνταν πεισματικά ότι έχει σχέση με το Τρωκτικό είναι προφανής: η αποφυγή ποινικών και αστικών ευθυνών. Ωστόσο, όσο και αν ισχύει αυτό και όσο και αν, όπως παραπάνω ανέφερα, πρέπει και να του ταίριαζε ιδιοσυγκρασιακά το να μη φαίνεται, γνώμη μου είναι πως εάν το Τρωκτικό ήταν «Το μπλογκ του Σωκράτη Γκιόλια και των συνεργατών του», θα είχε σημαντικά μικρότερη απήχηση. Η πλήρης ανωνυμία των ειδησεογραφικών μπλογκ δημιουργεί την ψευδαίσθηση ιστοχώρων που λειτουργούν σχεδόν αυτόματα, σχεδόν από μόνοι τους, που λειτουργούν χωρίς κεντρικές φιγούρες οι οποίες ελέγχουν και επιβάλλονται στη ροή των πληροφοριών. Αν στην τηλεόραση κάποιος φαίνεται και εμείς τον παρακολουθούμε, στο ίντερνετ όλοι παρακολουθούμε· και αν κάποιος επιχειρήσει να παραφανεί φαντάζει μάλλον ασύμβατος με τον χώρο, μάλλον προερχόμενος από ένα άλλο μέσο, που άλλους όρους επικοινωνίας είχε, όρους κυριαρχικούς, όρους επώνυμων εικονανθρώπων (η επωνυμία ισούνταν με την εικόνα και η εικόνα ισούνταν με την επωνυμία), εικονανθρώπων που μας κατηχούσαν ή μας διασκέδαζαν, που κατηχούσαν και διασκέδαζαν όλους εμάς τους χωρίς όνομα και χωρίς εικόνα.

Ο ιντερνετάνθρωπος όμως ξέρει ότι δεν μπορεί να επιβληθεί σαν τον εικονάνθρωπο. Ο ιντερνετάνθρωπος ξέρει πως ό,τι και να κάνει δεν μπορεί να μετατραπεί σε κυρίαρχη εικόνα, ξέρει πως ό,τι και να κάνει είναι μια ψηφιακή κουκκίδα σε έναν δίχως τέλος και αρχή, φτιαγμένο από πίξελ χωρόχρονο. Δεν υπάρχουν κάμερες πίσω από τον ιντερνετάνθρωπο. Πίσω από οθόνη είναι και αυτός, πίσω από οθόνη και ο αναγνώστης.

Εξαιρετικά παρήγορο μεν ότι με την επικράτηση του ίντερνετ ο πολιτισμός της εικόνας είναι έτοιμος να δεχθεί μεγάλο πλήγμα, εξαιρετικά αμφίβολο δε το πρόσημο που θα πάρει τελικά ο πολιτισμός της συνεχούς ροής και διασύνδεσης.

Η εποχή της εικόνας (της στατικής εικόνας των εικονανθρώπων) φεύγει, η εποχή των πληροφοριών (των εικόνων συμπεριλαμβανομένων) έχει ήδη έρθει.

Υπό αυτή την έννοια, το να υπογράφεις με το ονοματεπώνυμό σου έχει πράγματι μεγάλη νομική σημασία, λειτουργικά μιλώντας όμως είναι μια ακόμη πληροφορία, όσο πληροφορία είναι και το ψευδώνυμό σου.

Ο τρελός θεατής

Τον λένε Φερντινάν. Εκείνη επιμένει να τον λέει Πιερό. Εκείνος επιμένει να της απαντά κάθε φορά πως το όνομά του είναι Φερντινάν. Τελικά κερδίζει εκείνη, αφού η ταινία θα ονομαστεί «Ο Τρελός Πιερό» και θα κερδίσει μια σημαντική θέση στην ιστορία του κινηματογράφου. Εκείνος είναι παντρεμένος, πατέρας, τακτοποιημένος. Στα πάρτι που πάει οι άνθρωποι μιλάνε σαν διαφημίσεις. Θα κλεφτεί μαζί της και θα το σκάσουν μακριά. Θα προσπαθήσουν να ζήσουν απομονωμένοι, κοντά στη θάλασσα. Θα γράφει στο τετράδιό του αποφθέγματα, σκέψεις, ποιήματα . Βρισκόμαστε στο 1965, είναι ένα είδος μπλόγκερ σε μια εποχή που δεν υπήρχαν μπλογκ. Εκείνη θα βαρεθεί την απομόνωσή της. Θα χαθούν. Θα ξαναβρεθούν. Ο Πιερό θα βάψει το πρόσωπό του μπλε.

Αlter ego του Γκοντάρ ο Πιερό, συναντά τον Σάμιουελ Φούλερ. «Οι ταινίες είναι σαν πεδίο μάχης. Αγάπη, μίσος, δράση, βία, θάνατος. Με μια λέξη συναισθήματα» θα του πει ο Φούλερ. Ωστόσο σε όλη την ταινία η δράση, η βία κι οι φόνοι (η ταινία βασίστηκε σε αστυνομικό μυθιστόρημα) κάθε άλλο παρά σε συνεπαίρνουν και σε συγκινούν, όχι λόγω σκηνοθετικής αδυναμίας, αλλά επειδή κινηματογραφήθηκαν έτσι ώστε να μην είναι πειστικοί, κινηματογραφήθηκαν συχνά σαν καλαμπούρι. Επίσης, όσο και αν το πρωταγωνιστικό ζευγάρι του Ζαν Πολ Μπελμοντό και της Άννα Καρίνα σφύζει νιάτα και ομορφιά και εγγράφεται στη μνήμη, δεν είναι η αγάπη τους εκείνη που θα μείνει αξέχαστη απʼ την ταινία.

Η μάχη λοιπόν του Φούλερ δεν είναι η μάχη του Γκοντάρ. Η μάχη για την οποία μιλά ο Φούλερ διεξάγεται εντός του πεδίου της ταινίας, ενώ ο Γκοντάρ δεν θεωρεί το πεδίο δεδομένο. Δίνει τη μάχη με το ίδιο το πεδίο. Με το πώς φτιάχνεται μια ταινία. Με το τι άλλο μπορεί να χωρέσει μέσα της. Το πεδίο της μάχης φεύγει από την ιστορία και την μέσω αυτής ανάδειξη των συναισθημάτων, μεταφερόμενο στην ίδια την τέχνη της αφήγησης, στο ίδιο το σινεμά και την αισθητική του. Στην ταινία ο Μπελμοντό είναι ο πιο διανοούμενος τύπος και η Καρίνα η πιο αισθηματική («Ποτέ δεν μπορούμε να συζητήσουμε αληθινά, αφού δεν έχεις ιδέες αλλά συναισθήματα». «- Γιατί είσαι τόσο θλιμμένη; - Γιατί εσύ μου μιλάς με λέξεις, ενώ εγώ σε κοιτάζω με συναισθήματα»). Η αντιστοιχία μπορεί άνετα να γίνει: Στο κέντρο του σινεμά που επικαλείται ο Φούλερ είναι τα συναισθήματα, ενώ στο κέντρο του σινεμά του «Τρελού Πιερό» είναι οι ιδέες. Ιδέες ολοζώντανες, ιδέες απροσδόκητες, ιδέες έντονα επιδραστικές στις δεκαετίες που ακολούθησαν (ακόμη κι ένα στιγμιαίο πλάνο όπως της Άννα Καρίνα με το ψαλίδι μπροστά την κάμερα μοιάζει με πρώιμη ταραντινική Νύφη), ιδέες ευφορικές, ιδέες που στη μεγάλη τους πλειοψηφία μόνο γερασμένες δεν δείχνουν. Κάθε πλάνο είναι έτοιμο να σε εκπλήξει, τίποτα δεν είναι εκ των προτέρων σίγουρο.

Όλα τα επιμέρους συστατικά που πλάθουν το παιχνίδι της κινηματογραφικής ψευδαίσθησης μπαίνουν στο μικροσκόπιο και αποσυναρμολογούνται: Η μουσική; Άλλοτε παίζει κανονικά και άλλοτε σαν χαλασμένο γραμμόφωνο. Η φωτογραφία; Στη σκηνή του πάρτι βλέπουμε τον ίδιο χώρο στο ένα πλάνο επιτηδευμένα καταπράσινο, στο επόμενο επιτηδευμένα κατακόκκινο. Τα κουστούμια: Σε μια σκηνή στο αυτοκίνητο το ζευγάρι φοράει από πλάνο σε πλάνο άλλα ρούχα. Τα σκηνικά: Μέσα σε ένα σπίτι κανονικό, με δωμάτια επιπλωμένα, η μετάβαση σε ένα άλλο δωμάτιο σημαίνει και τη μετάβαση σε ένα σχεδόν γιαπί. Το μοντάζ; Μιλάει η Καρίνα. Το επόμενο πλάνο δείχνει τον Μπελμοντό που την κοιτάει προς τα εκεί που μιλά. Εξακολουθούμε να ακούμε την Καρίνα. Η οποία όμως τώρα έρχεται από διαφορετική πλευρά. Τα εφέ; Το βράδυ που ο Μπελμοντό κλέβεται με την Καρίνα με ένα αυτοκίνητο, όσο το πλάνο ανοίγει τόσο καταλαβαίνουμε ότι τα φωτάκια που αντανακλώνται στο παρμπρίζ δεν γίνεται να είναι του δρόμου, ότι τα φωτάκια που αντανακλώνται στο παρμπρίζ είναι τα φωτάκια του σινεμά. Με τις συμβάσεις των ειδών: στο ξεκάρφωτο ένα τραγούδι λες και είναι μιούζικαλ. Με τη κινηματογραφική σύμβαση γενικότερα: Οι ήρωες εμφανίζονται στο πλάνο μέσα από την άμμο που είχαν κρυφτεί και δεν τους βλέπαμε, οι ήρωες μιλάνε που και που στην κάμερα, ενώ όταν ο Μπελμοντό χάνει την Καρίνα κάνει την εξής εκπληκτική ερώτηση σε έναν περαστικό: Είδατε μια κοπέλα που έμοιαζε με ηρωίδα ταινίας σε τεχνικόλορ;

Και υπάρχει τέλος και αυτή η πανέμορφη σκηνή: ο Μπελμοντό κάνει ένα τσιγάρο διάλειμμα από την πλοκή και συναντά έναν περίεργο τύπο. «Δεν έχεις ιδέα τι σημαίνει αυτός ο σκοπός για μένα», θα του πει ο τύπος. «Αυτός ο σκοπός είναι όλη η ζωή μου». Ένας σκοπός πάνω στον οποίο χαϊδεύει χέρια γυναικών και τις ρωτά αν τον αγαπούν. «Τον ακούτε τον σκοπό;», ρωτάει τον Μπελμοντό. «Όχι». «Πείτε μου πως είμαι τρελός», τον παρακαλεί, «έτσι θα βγάζει περισσότερο νόημα». «Είστε τρελός», του λέει. Αλλά αφού ακούμε τον σκοπό μαζί του, μήπως είμαστε κι εμείς τρελοί; Μήπως εκεί που η μουσική είναι κάτι μεταξύ ψευδαίσθησης του θεατή και παραίσθησης του ήρωα, οι ταινίες μας χαϊδεύουν τα χέρια και μας ρωτάνε αν τις αγαπούμε;

(Κείμενο γραμμένο για το ελculture)

Το εύκολο

Είτε πρόκειται για τρομοκρατικό χτύπημα και ο Γκιόλιας χτυπήθηκε ως σύμβολο, είτε πρόκειται για μαφιόζικο χτύπημα και ο Γκιόλιας χτυπήθηκε ως αποδέκτης πληροφοριών και διαχειριστής μυστικών, το σίγουρο είναι πως πρόκειται για την επίσημη πρώτη των ελληνικών social media στο φονικό καρναβάλι: τώρα πια, αναβαπτισμένα στο αίμα, δικαιούνται να λένε ότι παίζουν κι αυτά στην ίδια κατηγορία με τους μεγάλους.

Ακαπέλωτη και χωρίς να οφείλεται σε κάποια επιτυχημένη διαφημιστική προώθηση, η μεγάλη επιτυχία του Τρωκτικού δεν καλλιεργήθηκε από τα πάνω, αλλά προήλθε αυθεντικά από τα κάτω: το Τρωκτικό είναι ο ορισμός του λαϊκού. Ποτέ άλλοτε η φράση «αυτά θέλει ο κόσμος» δεν θα μπορούσε να έχει περισσότερο δίκιο.

Ο λαός είδε το πρόσωπό του να καθρεφτίζεται στην αισθητική του Τρωκτικού, είδε το πρόσωπό του να καθρεφτίζεται στην ηθική του Τρωκτικού και φυσικά στον -ευρύ εκείνο- χώρο που η αισθητική είναι ταυτόχρονα ηθική και η ηθική είναι ταυτόχρονα αισθητική.

Η λατρεία για το εύκολο, η έλλειψη κρίσης για τους ιθύνοντες νόες του μπλογκ, η έλλειψη κρίσης γενικά, ένας λαός ακαταμάχητα ανοχύρωτος πνευματικά, που μετά από μια εικοσαετία ιδιωτικής τηλεόρασης θα ερχόταν η εποχή που θα του φαινόταν ακόμη και αυτή δύσκολη.

Αν ο δικομματισμός υπήρξε σε ένα βαθμό λύση ανάγκης και απόρροια της έλλειψης κατάλληλα μακιγιαρισμένων εναλλακτικών, ο θρίαμβος των ειδησεογραφικών μπλογκ μαρτυρά πολύ πειστικότερα το πολιτικό επίπεδο του μέσου ψηφοφόρου.

Σε κάθε περίπτωση, το «πατέρας ενός αγοριού δύο ετών» βάζει τα πράγματα σε μια άλλη διάσταση, στη σωστή τους δηλαδή διάσταση, μια διάσταση που δεν ήταν όμως η πρώτη που ήρθε στο νου, εξ ου και το ποστ.

Που είναι ωραία

Στους τοίχους της πόλης η φόρμα των σχολίων παραμένει διαρκώς ανοιχτή· μετριασμοί αλλού. Kάποια στιγμή ο admin θα έρθει να τα σβήσει· τίποτα δεν μένει άσβηστο, τίποτα δεν μένει για πάντα. Τίποτα το οργανωμένο δεν μένει χωρίς admin· αλλά η πόλη έχει μια φυσική ροπή προς το ελεύθερο, το ακανόνιστο και το χαώδες, μια ροπή που χωρίς να αναιρεί την εκάστοτε τελική συμμόρφωση, χαρίζει χρόνο και χώρο στους ασυμμόρφωτους.

Εντός των τοίχων -είτε ανθεί το ιδιωτικό είτε παράγεται η εργασία- η μέσα πόλη εσωτερικεύει σκέψεις και συναισθήματα, ευγνωμοσύνες και μίση ταυτόχρονα για τις ίδιες ακριβώς στιγμές, που ποτέ δεν μπορούν να είναι ακριβώς ίδιες όταν τις ζουν δύο διαφορετικοί άνθρωποι,

εντός των τοίχων η μέσα πόλη εσωτερικεύει την αμφιθυμία της, για να την εξωτερικεύσει στην ελευθεριάζουσα τσιμεντένια της πρόσοψη· αυτή της έτυχε δυστυχώς, μα δεν την κρύβει ευτυχώς, μα δεν κρύβει τα όσα νιώθει πίσω απ΄τις προσόψεις ευτυχώς, και να ένας λόγος σοβαρός, που είναι ωραία, είναι ωραία.

Καταφύγιο διακριτικότητας οι τοίχοι, περιθάλπουν μέσα τους τις ιστορίες και τα πάθη των ανθρώπων, καταφύγιο έκφρασης οι τοίχοι, υποδέχονται στο έξω σώμα τους τα -συχνά αλληλοαντικρουόμενα- αποστάγματα των ανθρώπινων ιστοριών.

Σαλλό

Σαλλό ή 120 ημέρες στα Σόδομα,

Σόδομα κι Ομόλογα,

Σοδομόλογα - Σαδομόλογα,

δημοσιογραφόλογα,

κανάλια, ιδιωτικές επιχείρησεις πέντε νοματαίων,

τράπεζες, ιδιωτικές επιχειρήσεις πέντε νοματαίων,

σε ένα βαθμό των ίδιων νοματαίων,

οι νοματαίοι οι μεν εναντίον των νοματαίων των δε,

εφημερίδες που χρωστούν σε τράπεζες,

κανάλια που χρωστούν σε τράπεζες,

τράπεζες που αν δεν διαφημιστούν

τα ΜΜΕ φουντάρουν ακόμη παραπέρα,

κόμματα που χρωστούν σε τράπεζες,

κόμματα που υποθηκεύουν τις επιχορηγήσεις τους,

επιχορηγήσεις που θα μειωθούν κατά 11 εκατομμύρια λιγότερο του προβλεπομένου,

γιατί ο ελληνικός λαός τελικά μόνο δυσκολοκυβέρνητος δεν ήταν,

γιατί ό,τι κι αν λέει ο στρόου μαν πρωθυπουργός

(και πρώην κτίστης, βενζινοπώλης, υλοτόμος και καθαριστής)

κανείς δεν θα τους πάρει με τις πέτρες,

τράπεζες που παίρνουν

και ένα και δύο και τρία
πακέτα στήριξης από το κράτος

για να πάνε μετά να αγοράσουν ένα ακόμα κομμάτι του,

ΜΜΕ που χρωστάνε στο ΙΚΑ τα μαλλιοκέφαλά τους,

χρυσοπληρωμένοι δημοσιογράφοι - υπάλληλοι των ΜΜΕ,

που σφυρίζουν αδιάφορα και κραυγάζουν για όλα τα άλλα,

δημοσιογράφοι για τους οποίους εταιρίες επικοινωνίας

φροντίζουν να τους ενημερώσει η τρόικα

για το πώς πρέπει να περάσουν τα μέτρα

και φυσικά

η παγκόσμια εικόνα του θέματος,

μια εικόνα σαλή.

Το ψάρι μπορεί να βρωμάει απ' το κεφάλι,

ωστόσο οι ομιλούσες δημοσιογραφικές κεφαλές,

είναι το πρόσωπο του κεφαλιού,

είναι η εικόνα που παίρνει το κεφάλι

για να μας πει όσα πρέπει να ακούσουμε

και να αποσιωπήσει όσα δεν πρέπει.

Κι όσο αντέξει το πράγμα.

Ως τότε μόνη ελπίδα, δύναμη και παρηγοριά

η πρέσβειρα καλής θελήσεως της UNESCO.

Το ένα εκατομμυριοστό της ανιδιοτέλειάς της

και της προσφοράς της να είχαμε,

θα είμαστε μια άλλη χώρα,

μια χώρα που όχι μόνο θα είχε φροντίσει τα του οίκου της,

αλλά θα πρόσφερε ελπίδα και στους υπόλοιπους.

Η κολακεία του εγώ

Ωραία η πλάκα, αλλά θα ήταν λάθος να μας κάνει να μην ασχοληθούμε καθόλου με την βασική απορία: «Μα καλά. Γιατί ο Κωνσταντόπουλος είπε ναι;».

Η γνώμη μου είναι πως είπε ναι, επειδή υπάρχει μια ευρεία κατηγορία ανθρώπων, ανθρώπων με αξία, ανθρώπων με επίπεδο, ανθρώπων με ποιότητα σκέψης και ανάλυσης, ανθρώπων με διαύγεια σκέψης και ματιάς,

που όμως η διαύγειά τους αφορά την έξω από αυτούς εικόνα.

Όταν κάποιος τοποθετήσει και τους ίδιους εντός της εικόνας, τότε η διαύγεια πάει περίπατο, τότε η ικανότητα ανάλυσης πάει περίπατο, τότε όλα τα κριτήρια και όλα τα φίλτρα θολώνουν, τότε αδυνατείς να δεις αποστασιοποιημένα την καινούρια εικόνα (το πώς διαμορφώνεται δηλαδή η εικόνα με σένα μέσα της), τότε όλος ο περίγυρος παύει να φωτίζεται και στο μυαλό σου εκείνο που φωτίζεται όλο και πιο έντονα, εκείνο που σε φωτίζει εκτυφλωτικά και δεν μπορείς να δεις τίποτα άλλο, είναι ο εαυτός σου.

Ο εαυτός σου όχι ως γλάστρα, όχι ως άλλοθι, όχι ως λύση κουκουρούκου, όχι ως φιγούρα υπερρεαλιστικού κάδρου, αλλά ως κάποιος που ήρθε να εξυγιάνει τον χώρο, να τον μπολιάσει με έννοιες που δεν τον χαρακτηρίζουν, ως κάποιος που ήρθε να κάνει τη διαφορά.

Και η ολόφωτη εικόνα σου στο κέντρο της εικόνας σε έχει θαμπώσει τόσο, που αδυνατείς να δεις αυτό που θα έβλεπες αν ήσουν απ' έξω, που αδυνατείς να δεις ότι τη διαφορά την κάνεις, αλλά προς το διασκεδαστικό.

Αυτό που συχνά παρεξηγούμε, είναι ότι όλοι εκείνοι που κάποτε τους είχαμε σε μεγάλη εκτίμηση και κάποια στιγμή παίρνουν αποφάσεις που τους ρίχνουν στα μάτια μας, αποφάσεις αντικειμενικά ξεκούδουνες και παράταιρες, όλοι εκείνοι που τους είχαμε συνηθίσει σε ένα χώρο και ξαφνικά βρίσκονται σε έναν άλλο με τον οποίο δεν θα έπρεπε να έχουν σχέση,

δεν κάνουν ντε και καλά ό,τι κάνουν κινούμενοι από ευτελή κίνητρα, δεν κάνουν ό,τι κάνουν επειδή έπαψαν να εκτιμούν τον εαυτό τους και αποφάσισαν κυνικά να εκπέσουν,

αλλά αντίθετα κάνουν ό,τι κάνουν επειδή εκτιμούν τον εαυτό τους τόσο πολύ, ώστε η κολακεία του εγώ τους να εξουδετερώνει κάθε νηφάλια ανάλυση της μεγάλης εικόνας, ώστε η αγωνία να βρεθεί το εγώ τους σε ένα διαφορετικό πρωταγωνιστικό ρόλο να εξουδετερώνει κάθε είδους περιφερειακή όραση.

---

Παρ' όλα αυτά πάντως, δεν μπορεί κανείς παρά να παρατηρήσει ότι σε ένα άλλο επίπεδο η απόφαση Κωνσταντόπουλου σημειολογεί μια κοινωνία όπου τελικά δεν υπάρχουν στεγανά, δεν υπάρχουν διακρίσεις, δεν υπάρχουν αντίπαλοι, δεν υπάρχει εμείς και εσείς, όλα μα όλα είναι ένας πολτός.

Για να το πει κανείς και αντίστροφα, η επιχειρηματολογία υπέρ της νομιμότητας, υπέρ του διαλόγου, υπέρ των θεσμικών επιλύσεων των διαφορών προϋποθέτει την ύπαρξη αυτών των διαφορών και άρα και την επίλυσή της μη βίαια, μη ανατρεπτικά.

Αν όμως οι διαφορές αυτές δεν υπάρχουν, αν όλα είναι ένα καλαμπούρι που καταρρέει μπροστά στην εγωπάθεια, τότε κερδίζει έδαφος η επιχειρηματολογία που λέει ότι η μόνη υπαρκτή διαφορά είναι η ριζική: είτε συνολικά με το (ενιαίο, πολτοποιημένο, αδιαφοροποίητο εσωτερικά) σύστημα, είτε συνολικά εναντίον του.

Με άλλα λόγια, το εκ πρώτης όψεως καταλυτικό επιχείρημα της θεσμικής επίλυσης των διαφορών νιώθει αβέβαιο το έδαφος κάτω από τα πόδια του,

αφού οι θεσμοί μπροστά στο μνημόνιο πολύ λίγα λένε

και οι διαφορές μπροστά στην κολακεία του εγώ ακόμη λιγότερα.

Οι φάκελοι στο γραφείο

Το «Ι love you Philip Morris» ξεκινάει δείχνοντάς μας τον Τζιμ Κάρεϊ σύζυγο, πατέρα, αστυνομικό, άνθρωπο της εκκλησίας, υπόδειγμα σε όλα. Θεούσα και η γυναίκα του, προσεύχονται κάθε βράδυ γονατιστοί, ενώ κρατιούνται χέρι χέρι μπροστά στο κρεβάτι τους. Ευχαριστεί τον Θεό για τον τέλειο άντρα δίπλα της. Αργότερα, σε μια σκηνή μισοαστεία, τους βλέπουμε να κάνουν και σεξ. Αν δεν ξέρεις απολύτως τίποτα για την ταινία, θα εικάσεις ότι πρόκειται για μια ακόμη κωμωδία του Κάρεϊ, που απλώς αργεί να πάρει μπρος. Λίγα λεπτά ακόμη κυλούν και βλέπουμε τον Κάρεϊ να κάνει πάλι σεξ. Πολύ πιο δοσμένα αυτή τη φορά. Η κάμερα δείχνει μόνο εκείνον. Όταν το πλάνο ανοίγει βλέπουμε ότι το σεξ το κάνει με άντρα. Αν δεν ξέρεις απολύτως τίποτα για την ταινία, αυτή είναι μια σκηνή που θα σε εκπλήξει, θα σου εντυπωθεί, θα έχει μια πολύ έντονη επίδραση μέσα σου· πολύ πιο έντονη από την επίδραση που θα έχει στη συντριπτική πλειοψηφία των θεατών που παρακολουθούν ξέροντας κάτι περισσότερο από το απόλυτο τίποτα. Γιατί μία πληροφορία να έχει κανείς για το έργο, αυτή είναι ότι ο Τζιμ Κάρεϊ και ο Γιούαν Μακ Γκρέγκορ υποδύονται το γκέι ζευγάρι. Κι αυτό είναι ένα πάγιο πρόβλημα: η ποσότητα των πληροφοριών που έχουμε επηρεάζει καθοριστικά την εμπειρία παρακολούθησης κάθε ταινίας. Όσα περισσότερα ξέρεις τόσες ευκαιρίες έκπληξης στερείσαι. Κι όπως φαίνεται και στο συγκεκριμένο παράδειγμα, δεν χρειάζεται να πρόκειται για τελικά μυστικά της πλοκής, αλλά ακόμη και για αρχικά της δεδομένα, τα οποία είναι διαφορετικό να τα γνωρίζεις εκ των προτέρων και διαφορετικό -και πολύ πιο γόνιμο- να αφήνεις την ταινία να σου τα πει με τον τρόπο της.

---

Η ταινία ξεκινά λέγοντας μας ότι όσα θα δούμε συνέβησαν στην πραγματικότητα. Επιμένει -για να δώσει έμφαση- ότι αληθινά συνέβησαν. Είναι μια από αυτές τις περιπτώσεις (σαν το «Πιάσε με αν μπορείς» ή και σαν το «Ιnformant») που τέτοιο σενάριο δύσκολα θα σκεφτόταν κανείς να γράψει και ακόμα πιο δύσκολα θα γινόταν δεκτό, αφού θα φαινόταν πλήρως αναληφοθανές. Δεν υπάρχει όμως τίποτα πιο αναληθοφανές από την αληθινή ζωή. Ο Στίβεν Ράσελ μετά από ένα τροχαίο ατύχημα αποφασίζει ότι δεν θέλει να ζει άλλο μέσα στο ψέμμα, αποκαλύπτει στη γυναίκα του ότι είναι γκέι, αφήνει την οικογένειά του, αλλάζει πόλη και αρχίζει να ζει τη ζωή που πάντα ονειρευόταν. Τα όνειρα όμως δεν κοστίζουν τίποτα, ενώ η ζωή που ονειρευόταν όχι μόνο κοστίζει, αλλά τυγχάνει και πολυδάπανη. Αρχίζει λοιπόν και κάνει μια σειρά από απάτες για να βγάλει χρήματα. Τα χρήματα τα βγάζει, αλλά τον βάζουν φυλακή. Να κλέψει δηλαδή ξέρει, να κρυφτεί δεν ξέρει. Ξέρει όμως -πάρα πολύ καλά- να δραπετεύει. Και ξέρει να εξαπατά τόσο εντός όσο και εκτός της φυλακής. Η ταινία (που γενικά είναι συμπαθέστατη, έχει τρόπο, διαύγεια και ρυθμό, και χωρίς να είναι κάτι το συγκλονιστικό, δεν περνά απαρατήρητη) μας δείχνει τις απάτες του και αυτό που δεν είναι απατηλό, τον έρωτά του για τον Φίλιπ Μόρις, ο οποίος όμως θα πρέπει να αντέξει και αυτός τα ψέμματα που του λέει, ψέμματα με τα οποία δεν απατά εκείνον, αλλά απατά τον κόσμο για να περνά πλουσιοπάροχα εκείνος.

---

Σε μια σκηνή ο Στίβεν έχει καταφέρει να προσληφθεί σε μεγάλη εταιρία. Τον προσλαμβάνουν σαν μεγαλοστέλεχος κοιτάζοντας τα εντυπωσιακά πλαστά του προσόντα. Τον εγκαθιστούν στο καινούριο του γραφείο. Μπροστά του μια στοίβα φάκελοι και πίσω του η επιβλητική θέα από τον ουρανοξύστη. Γυρνάει την καρέκλα και απολαμβάνει τη θέα. Και ίσως μια από τις πιθανές διακρίσεις των ανθρώπων να μπορεί να γίνει με βάση το πως τοποθετούμαστε σε σχέση με το γραφείο μας και τους φακέλους μας. Ίσως δηλαδή επαγγελματικά χωριζόμαστε σε τρεις χοντρικά κατηγορίες:

1) σε αυτούς που κοιτάζουν τους φακέλους μπροστά τους, που η ζωή τους θα είναι σε μεγάλο βαθμό η επιτυχής διεκπεραίωση αυτών των φακέλων, η ανταπόκριση με τον καλύτερο δυνατό τρόπο στις υποχρεώσεις που συνεπάγονται αυτοί οι φάκελοι,

2) σε αυτούς που τους φακέλους μπροστά τους τους βλέπουν σαν εφιάλτη, σαν αγγαρεία, σαν δουλεία και το μυαλό τους φεύγει χαζεύοντας, παίζοντας παιχνίδια στον υπολογιστή, σε αυτούς που περιμένουν να τελειώσει το ωράριο της ζωής τους και

3) σε αυτούς που δεν κοιτάνε τους φακέλους, όχι χαζεύοντας, ούτε επειδή βαριούνται, αλλά επειδή τους ξελογιάζει η θέα πίσω τους. Κι όταν κοιτάζεις τη θέα θα ενδιαφερθείς να κοιτάνε άλλοι τους φακέλους για λογαριασμό σου. Οι φάκελοι που θα κοιτάς εσύ θα είναι πολύ πιο γενικής υφής, πολύ πιο στρατηγικής, και όλα αυτά με γνώμονα τη θέα, τη θέα από όλο και πιο ψηλό όροφο, όλο και πιο μεγάλο γραφείο, από δικό σου γραφείο μιας δικής σου εταιρείας. Κοιτάς τη ζωή σαν ένα παιχνίδι πολλών ορόφων, σαν ένα παιχνίδι ανέλιξης και κυριαρχίας. Η τρίτη κατηγορία παίρνοντας το βλέμμα από το γραφείο μπροστά της και κοιτάζοντας την μεγάλη εικόνα πίσω της, οργανώνει τον κόσμο για το προσωπικό της συμφέρον, προσπαθώντας να εκμεταλλευθεί τους ανθρώπους που βασικά κοιτάνε φακέλους. Αν ανήκει κανείς στην τρίτη κατηγορία τότε η διαφορά τιμιότητας - απάτης είναι πολύ μικρότερη απʼ ό,τι φαίνεται. Σε ηθικό επίπεδο δηλαδή η διαφορά προφανώς και υπάρχει. Σε πρακτικό επίπεδο όμως αμβλύνεται και μετατρέπεται σε ζήτημα τεχνικό, σε ζήτημα δηλαδή νομικό, όπου νόμος δεν είναι η σκέτη διάταξη του ποινικού κώδικα που απαγορεύει την απάτη, αλλά όλο το πλέγμα των διατάξεων γύρω της που την εξειδικεύουν ή την αναιρούν, όλο το πλέγμα της πραγματικότητας υπό την οποία ο νόμος ερμηνεύεται, εφαρμόζεται, τεντώνεται, προστατεύει.

(Κείμενο γραμμένο για το ελculture)

Τουλουμπάχατα

Σύμφωνα με τις τελευταίες πληροφορίες η κατάσταση διαμορφώνεται ως εξής:

Η συνιστώσα Τζίγγερ στηρίζει τον πολυμέτοχο Κωνσταντόπουλο.

Η συνιστώσα Βγενόπουλου τον πολυμέτοχο Τσίπρα.

Η συνιστώσα Γιαννακόπουλων τον πολυμέτοχο Αλαβάνο.

Η συνιστώσα Πατέρα τον πολυμέτοχο Κουβέλη.

Ο «Νέστωρ της Πανάθας» Λεωνίδας Κύρκος αυτοπροτάθηκε για τον Ερασιτέχνη.

Η Αυγή συγχωνεύεται με την Πράσινη

(εφεξής «Πράσινη Αυγή» - τίτλος που κλείνει και το μάτι στο ΠΑΣΟΚ, προς τέρψιν της Δημοκρατικής Αριστεράς),

ενώ στη δίκη Κορκονέα,

τη θέση του εποστρακισθέντος στο ΔΣ της ΠΑΕ συνηγόρου Πολιτικής Αγωγής,

αναλαμβάνει ο Κώστας «Τουλούμπας» Γκόντζος,

οι μάχες του οποίου με τον Αλέξη Κούγια

αναμένεται να παρατείνουν μερικά εξάμηνα ακόμη την

έκδοση της τελικής απόφασης,

ώστε ο Κορκονέας να προλάβει να πάρει το

πιστοποιητικό συμμετοχής και για την επόμενη Σούπερ Λίγκα.

Το αίμα στο κεφάλι

Πέφτει τις προάλλες το μάτι μου στην «Ομίχλη». Κοντεύει να τελειώσει οπότε δεν γίνεται να μην την ξαναδώ. Γιατί η ταινία είναι απλά συμπαθητική, αλλά το τέλος της (πάτα το λινκ μόνο αν έχεις δει το έργο) την απογειώνει: μεγάλες εικόνες με αμφίσημα νοήματα. Ωστόσο καμιά φορά το να ξαναβλέπεις ταινίες (ή εν προκειμένω σκηνές) που αγάπησες, μπορεί να σου κάνει κακό. Γιατί διαπιστώνεις ότι ενώ ο ήρωας βιώνει δραματικές καταστάσεις (τις δραματικότερες δυνατές) κι ενώ γονατίζει καταρρακωμένος προς τη γη, γέρνει το σώμα του με τέτοιο τρόπο, ώστε να φανεί πίσω του η μάρκα του αυτοκινήτου (Toyota Land Cruiser), την ώρα που κλίνει μάλιστα το κεφάλι του σχεδόν προσκυνηματικά προς την μάρκα των ελαστικών (Μichelin). Το γκρίζο της ομίχλης ξεθολώνει για να ξεπροβάλλει η χυδαιότερη γκρίζα διαφήμιση, χυδαιότερη ακριβώς γιατί βρίσκει θέση στην κορύφωση της ταινίας, βρίσκει θέση σε μια σκηνή ανθολογίας και πλαισιώνει τον σπαραγμό του ήρωα.

Από την άλλη, όσο αλήθεια είναι ότι όλα (από τις εφημερίδες και την τηλεόραση, ως τις ταινίες και το ποδόσφαιρο) είναι σε ένα βαθμό μέσο πώλησης διαφημίσεων, τόσο και ακόμα περισσότερο αλήθεια είναι ότι oι διαφημίσεις, ακόμα και όταν πλαισιώνουν τις ξεχωριστές και συγκινητικές στιγμές, απορρίπτονται ενστικτωδώς από το μάτι, το οποίο διατηρεί στην προσοχή του τα σημαντικά.

Επί σκηνής μεν, καταδικασμένες να μείνουν απαρατήρητες δε, τόσο στο ύπουλο πλαισίωμα του μυθοπλαστικού σπαραγμού της Ομίχλης, όσο και στο ανέλπιστο πλαισίωμα του αληθινού φιλιού του Κασίγιας. Ανέλπιστο γιατί οι «μεικτές ζώνες» των χορηγών εννιακόσιες ενενήντα εννέα φορές στις χίλιες φιλοξενούν κλισέ και μόνο κλισέ, με τους παίκτες και τους προπονητές να μιλάνε στο πλαίσιο του ρόλου τους, δίνοντας τις ίδιες και τις ίδιες και τις ίδιες απαντήσεις στις ίδιες και τις ίδιες και τις ίδιες ερωτήσεις.

Εδώ όμως οι ρόλοι μπλέκονται, εδώ ερωτά ο έρωτας, εδώ ο Ίκερ δεν μπορεί να απαντήσει σαν ποδοσφαιριστής ούτε σαν αρχηγός ούτε σαν σωτήρας της εστίας του ούτε σαν ιστορική φιγούρα ήδη του παγκοσμίου ποδοσφαίρου ούτε σαν ιστορική φιγούρα ήδη της πατρίδας του, εδώ την κοιτά στα μάτια και η συγκίνησή του φτάνει στο μη παρέκει,

γιατί νιώθοντας στο πετσί του όλα όσα έχει ήδη πετύχει και κοιτάζοντας την ταυτόχρονα στα μάτια, καταλαβαίνει ότι μπορεί να μην είναι Άγιος είναι όμως Ευλογημένος.

Στο προηγούμενο μουντιάλ μια κουτουλιά μίσους και τιμωρίας, εδώ δυο φιλιά αγάπης και ευτυχίας κι ένα χάδι στο λαιμό: η απόστασή τους είναι ελάχιστη.

Ο ένας οργίστηκε γιατί του έβριζαν την οικογένεια και δεν άντεξε να μην τον κουτουλήσει, ο άλλος είχε τόση ευτυχία μέσα του που δεν άντεξε να μην την εξωτερικεύσει χυμώντας της

και οι δύο έδρασαν έξω από τα συνήθη και τα προβλεπόμενα, αδιαφόρησαν για τους κανόνες του θεάματος, τους κανόνες γενικά

και στους δύο ανέβηκε το αίμα στο κεφάλι

και φέρθηκαν όπως θα φέρονταν οι άντρες τριάντα αιώνες πριν

και μακάρι τριάντα αιώνες μετά, σε άλλους γαλαξίες,

που και διαφημίσεις να υπάρχουν

θα εξακολουθήσουν να πλαισιώνουν αόρατες

το αληθινό παιχνίδι της ζωής.

Η εντύπωση

Η Ισπανία βάζει γκολ στο τέλος της παράτασης. Και τη στιγμή εκείνη μπορείς να διηγηθείς ένα εκατομμύριο διαφορετικές συναρπαστικές ιστορίες· ιστορίες για λαούς, ιστορίες για Ινιέστες, ιστορίες για τη φύση του ποδοσφαίρου· ιστορίες γενικά. Είναι τελικός του μουντιάλ, είναι μια στιγμή ανάτασης, είναι μια στιγμή που θα μείνει στο μυαλό.

Οπότε το θέμα δεν είναι ότι «η εντύπωσή σου» πως το γκολ είναι οφσάιντ είναι για τα πανηγύρια. Το θέμα είναι ότι αφήνεις «την εντύπωσή σου» να λερώσει εκείνη ακριβώς τη στιγμή, το θέμα είναι ότι αφήνεις στην άκρη το γεγονός και μας μιλάς για τις καραγκιόζικες εντυπώσεις σου, το θέμα είναι ότι τη στιγμή εκείνη το πρώτο που βρίσκεις να πεις είναι για τον επόπτη που πάει προς τη σέντρα, το θέμα είναι ότι όλη η υφήλιος κοιτάζει τους Ισπανούς που γίνονται ένα κουβάρι και εσύ κοιτάζεις τον επόπτη.

Κι έτσι σαν τους μαλάκες και εμείς, αντί να χαρούμε το γκολ όπως του πρέπει, αντί να μας συγκινήσει όπως του πρέπει, περιμένουμε να δούμε το ριπλέι για να διαπιστώσουμε εάν ο επόπτης κατέστρεψε ένα παγκόσμιο κύπελλο. Ανακουφισμένοι διαπιστώνουμε ότι τα μάτια μας δεν έκαναν πουλάκια και ότι δεν το κατέστρεψε, ανακουφισμένοι διαπιστώνουμε ότι το μόνο που καταστράφηκε ήταν η ελληνική εκδοχή του γκολ που έδωσε το παγκόσμιο κύπελλο· μικρό το κακό, τόσες και τόσες ελληνικές εκδοχές της πραγματικότητας έχουν καταστραφεί.

Αυτή η χώρα είναι ένα απέραντο θεοφιλοπουλάδικο.

Η σκυταλοδρομία του κόστους

Ανδρέας Λοβέρδος: «Ανατρέπουμε ένα νοσηρό κλίμα δεκαετιών, φέρνοντας ενώπιόν σας κυρίες και κύριοι βουλευτές, τη μεγάλη διαρθρωτική αλλαγή του ασφαλιστικού, χωρίς να υπολογίζουμε έννοια πολιτικού κόστους. Να τελειώνουμε πια με αυτή την άθλια έννοια της μεταπολίτευσης».

Να τελειώνουμε, γιατί πια ζούμε στην εποχή μιας άλλης έννοιας, απείρως αθλιότερης: της έννοιας του οικονομικού κόστους.

Αν στην εποχή του πολιτικού κόστους μια κυβέρνηση δίσταζε να πάρει αποφάσεις που θα ήταν επωφελείς μακροπρόθεσμα και συνολικά, φοβούμενη αντιδράσεις τμημάτων της κοινωνίας που ήθελαν να προασπίσουν το βραχυπρόθεσμο δικό τους συμφέρον,

στην εποχή του οικονομικού κόστους μια κυβέρνηση αναγκάζεται -ή καμώνεται πως αναγκάζεται- να παίρνει κατεδαφιστικές αποφάσεις, κατεδαφιστικές τόσο βραχυπρόθεσμα όσο και μακροπρόθεσμα, τόσο για το σύνολο της κοινωνίας όσο και για τα επιμέρους τμήματά της, εκφοβιζόμενη -ή επισείοντας τον μπαμπούλα- τμημάτων της οικονομίας που θέλουν να προασπίσουν το βραχυπρόθεσμο δικό τους συμφέρον.

Στην εποχή του πολιτικού κόστους η τελική αναγωγή ήταν ο ψηφοφόρος που θα τιμωρούσε στις εκλογές (και που εν πάση περιπτώσει όσο κοντόφθαλμα κι αν τιμωρούσε, ήταν αναφαίρετο δημοκρατικό του δικαίωμα να το κάνει),

στην εποχή του οικονομικού κόστους η τελική αναγωγή είναι ο δανειστής που τιμωρεί στις αγορές με «απαγορευτικά» επιτόκια.

Στην εποχή του πολιτικού κόστους το παιχνίδι λεγόταν ακόμη πολιτική και δημοκρατία και κρίσιμη εξακολουθούσε να είναι η σχέση πολίτη - πολιτικού,

στην εποχή του οικονομικού κόστους το παιχνίδι λέγεται οικονομία, πραγματικότητα, αγορές και κρίσιμη παύει -ή πρέπει πάση θυσία να πειστούμε πως παύει- να είναι η οποιαδήποτε εσωτερική πολιτική σχέση, αφού είναι το ίδιο το κράτος που δεν είναι πια ένα κράτος (ήτοι μια πολιτική κοινωνία ανθρώπων που αποφασίζει εκείνη πως θα ρυθμίσει τα του οίκου της), έχοντας αλλάξει υπόσταση, έχοντας μετατραπεί από πολιτικό μέγεθος σε καθαρά οικονομικό μέγεθος, έχοντας μετατραπεί σε σκέτο μαγαζί που χρωστάει.

Αν στην εποχή του πολιτικού κόστους το κοινό καλό υποχωρούσε μπροστά στον συνταξιούχο (ή και σε λιγότερο ευγενικές εκφάνσεις, στον φορτηγατζή ή τον συμβολαιογράφο),

στην εποχή του οικονομικού κόστους το κοινό καλό υποχωρεί μπροστά στον δανειστή.

Αν στην εποχή του πολιτικού κόστους η δυνατότητα μιας πιο πλούσιας συνολικά χώρας υποχωρούσε υπό την πίεση πολιτών που επιδιώκουν να μην φτωχύνουν,

στην εποχή του οικονομικού κόστους η δυνατότητα μιας πιο πλούσιας συνολικά χώρας υποχωρεί υπό την πίεση δανειστών που δεν τους λες και φτωχούς.

Εν πάση περιπτώσει αυτό που συμβαίνει τους τελευταίους μήνες είναι πρώτα απ' όλα και πάνω απ' όλα μια ριζική αλλαγή στη νοηματοδότηση των εννοιών. Αυτό που συμβαίνει τους τελευταίους μήνες είναι πρώτα απ' όλα και πάνω απ' όλα μια ηθελημένη ή αθέλητη προσπάθεια να ξεχάσουμε όλα όσα ξέραμε για το τι σημαίνει δημοκρατία, τι σημαίνει πολίτης, τι σημαίνει κράτος. Εκείνο που μας παρουσιάζουν τους τελευταίους μήνες δεν είναι ένα κράτος που έχει (κι αυτό και άλλα πολλά κράτη) τεράστια οικονομικά προβλήματα, εκείνο που μας παρουσιάζουν είναι μια καινούρια αφήγηση: Ο κόσμος μας δεν χωρίζεται σε αυτεξούσια κράτη (που με τη σειρά τους εξαρτώνται από τους πολίτες τους αν είναι δημοκρατικά ή από την εξουσία τους αν δεν είναι δημοκρατικά), ο κόσμος μας μπορεί και λειτουργεί χάρη στις αγορές που δανείζουν τα κράτη. Ανώτατη ρυθμιστική αρχή των πάντων είναι οι αγορές και οι κανόνες τους. Αυτονόητα και αναπαλλοτρίωτα δικαιώματα δεν υπάρχουν, ούτε και υποχρέωση των κρατών να τα διασφαλίζουν. Τίποτα δεν είναι αυτονόητο και αναπαλλοτρίωτο, όλα είναι μια σχέση οικονομικής συναλλαγής και αν το κράτος στο οποίο ζεις δεν ανταποκρίνεται στις οικονομικές υποχρεώσεις προς τους δανειστές του, τότε όλα θα μπουν στο τραπέζι, τότε όλα θα ξανακριθούν από την αρχή και υπό την βάση καθαρά ανταποδοτικών κριτηρίων.

Δεν ζούμε μια οικονομική κρίση, ζούμε σε έναν καινούριο κόσμο.

Το αθέατο αξιοθέατο

Αν για τους προπονητές και τους ποδοσφαιριστές το νούμερο ένα κλισέ είναι το «Κοιτάμε κάθε παιχνίδι χωριστά», για τους ηθοποιούς και τους τραγουδιστές είναι το «Στα καμαρίνια είμαστε μια πολύ ωραία παρέα και περνάμε υπέροχα. Και αυτό βγαίνει στον κόσμο». Χωρίς να ξέρει κανείς με σιγουριά πώς πέρασαν στα γυρίσματα του «Ραντεβού στο Παρίσι» οι συντελεστές του, αυτό που «βγαίνει» είναι μια ταινία που- πέραν των αρετών που ούτως ή άλλως θα είχε- φαίνεται να γυρίστηκε και με ξεχωριστό κέφι.

Παράδειγμα πρώτο: η Όντρεϊ Χέπμπορν τηλεφωνεί στον πράκτορα Γουώλτερ Ματάου για να του πει πως κινδυνεύει και να της δώσει οδηγίες. Εκείνος, την ώρα που της δίνει τις οδηγίες, ξεκινά να κάνει -με το ακουστικό στο χέρι- «βαθιά καθίσματα». Η κάμερα ανεβοκατεβαίνει μαζί του. Αυτή είναι μια ατόφια σκηνή Μόντι Πάιθον, πριν καν οι Πάιθον σχηματιστούν. Αυτή είναι μια σκηνή αυτοσχεδιασμού που δεν πετάχτηκε στον κάλαθο των αχρήστων, δεν σκανδάλισε τον σκηνοθέτη, δεν φόβισε με την αντισυμβατικότητά της. Αυτή η σκηνή σε μια ατόφια κωμωδία θα ήταν ίσως αστεία, αλλά δεν θα έπαυε να είναι «νόμιμη», δεν θα έπαυε να είναι προβλεπόμενο κομμάτι της δομής του έργου. Εδώ είναι μια σκηνή «παράνομη», αφού εκείνη του λέει ότι έχει πληροφορίες σημαντικές και εκείνος της απαντά κάνοντας ασκήσεις γυμναστικής και μάλιστα ασκήσεις αστείες, ασκήσεις που χωρίς να παρεμποδίζουν την πλοκή του έργου είναι σαν να την υπονομεύουν αποστασιοποιημένα, την ίδια στιγμή που την εξελίσσουν.

Παράδειγμα δεύτερο: ο Kάρι Γκραντ και η Όντρεϊ Χέπμπορν περπατούν στις όχθες του Σηκουάνα. Περνάνε από έναν παγωτατζή, εκείνη θέλει παγωτό. Κατά λάθος το ρίχνει στο σακάκι του. Εκείνος πηγαίνει να το πετάξει. Και εκείνη αρχίζει να του λέει για τον Κουασιμόδο. «Εσύ θα κρεμόσουν εκεί πίσω με σκοινί για να σώσεις την αγαπημένη σου;». Τότε κοιτάζει πίσω του απορημένος. Η κάμερα μάς εμφανίζει για πρώτη φορά την Παναγία των Παρισίων. «Αυτό από που ξεφύτρωσε;», ρωτάει ο Κάρι Γκραντ. Ας δοκιμάσουμε να το φανταστούμε (κι ας το φανταζόμαστε και λάθος, δεν πειράζει, πάλι κερδισμένοι είμαστε): Αν η ταινία είχε σχεδιαστεί να γυριστεί στο Παρίσι για να έχει και τρεις ρομαντικές σκηνές, θα δέσποζε στο σχεδιασμό ανάμεσα τους η σκηνή με φόντο την Παναγία των Παρισίων. Φτάνουν εκεί για να ελέγξουν το χώρο και να στήσουν τη σκηνή. Και λένε γιατί να τη γυρίσουμε έτσι; Συμβατικά και γλυκανάλατα; Γιατί να μην εξαφανίσουμε το αξιοθέατο από τη σκηνή; Το αξιοθέατο παύει λοιπόν να δυναστεύει το βλέμμα μας, παύει να καθίσταται ψυχαναγκασμός και μετατρέπεται σε ένα παιχνιδιάρικο σχόλιο που θέλει να πει πως το βλέμμα του θεατή εξουσιάζεται από την κάμερα και προϋποθέτει το βλέμμα του σκηνοθέτη. Η Παναγιά των Παρισίων θα ξεφυτρώσει αν το θέλει ο σκηνοθέτης. Αν δεν το θέλει δεν θα τη δεις ποτέ και ας περπατάνε οι ήρωες κάτω από την επιβλητική σκιά της. Αλλά αυτό χρειάζεται έναν σκηνοθέτη σαν τον Στάνλεϊ Ντόνεν που και θέλει και μπορεί. Αν ο σκηνοθέτης εκτελεί συνταγές, τότε δεν βλέπει ούτε αυτός, τότε το βλέμμα του γίνεται τουριστικό και μαζί -αναγκαστικά- και το δικό μας.

Προφανώς η ταινία δεν έχει αντέξει στο χρόνο ούτε εξαιτίας των βαθιών καθισμάτων του Ματάου ούτε της κρυμμένης Παναγίας των Παρισίων. Αν αυτά είναι οι διαφορετικές πινελιές που κάνουν το έργο ακόμη απολαυστικότερο, η βασική πηγή της απόλαυσης είναι αυτός καθαυτός ο πίνακας: μια ταινία γεμάτη χάρη και φινέτσα. Η εναρκτήρια σκηνή της δίνει τον τόνο. Οι πνευματώδεις διάλογοι, οι ατάκες, ο ρυθμός και το ύφος του Κάρι Γκραντ όταν τις πυροβολεί, το κούρδισμά του με την Όντρεϊ Χέπμπορν, η ίδια η Όντρεϊ Χέπμπορν, το φλερτ τους (με αντιστροφή μάλιστα των ρόλων -των ρόλων του 1963 τουλάχιστον- με εκείνη κυνηγό κι εκείνον «αμυνόμενο»). Γιατί το «Ραντεβού στο Παρίσι» μπορεί να είναι μια ιστορία μυστηρίου για το που τελικά βρίσκονται 250.000 δολάρια, μπορεί να είναι μια ιστορία εμπιστοσύνης και εξαπάτησης, μια ιστορία πολλών ταυτοτήτων και πολλών ονομάτων, αλλά πρώτα απʼ όλα είναι μια ιστορία ενός φλερτ.

Το φλερτ είναι σαν ένα παιχνίδι με πορτοκάλι. Προσπάθησε να της το πάρεις από το λαιμό χωρίς να βάλεις τα χέρια σου. Το φλερτ κινείται στην κόψη του ξυραφιού. Το φλερτ δεν είναι διακήρυξη, είναι υπαινιγμός. Το φλερτ αμφιταλαντεύεται μεταξύ ασφάλειας και έκθεσης. Το φλερτ είναι το βασίλειο της αμφισημίας. Το φλερτ λέει χωρίς να πει και δείχνει χωρίς να δείξει. Κρούση, υπαναχώρηση, επιστροφή, ξανά υπαναχώρηση, ξανά επιστροφή. Το φλερτ είναι ένας καρπός ανάμεσα σε δυο κορμιά. Ελάτε σε απόσταση ανάσας και ματιάς, αλλά όχι χέρια, παρακαλώ. Μην αγγίζετε. Γιατί όταν αρχίσεις να αγγίζεις, το φλερτ δικαιωμένο καταλύεται.

(Κείμενο γραμμένο για το ελculture)

Η θεμελιακή παρανόηση των εξωκαρδιάδων

Όχι μόνο για μένα, αλλά και για πάρα πολύ κόσμο, οι Γερμανοί στα μουντιάλ και στα γιούρο ήταν πάντοτε οι κακοί. Ξεκίνησαν να είναι οι κακοί και παρέμειναν τέτοιοι. Σε έναν -όχι εντελώς ασήμαντο- βαθμό, αυτό οφειλόταν στο ότι όταν ξεκινήσαμε να βλέπουμε ποδόσφαιρο οι Γερμανοί διατηρούσαν τον ίδιο ακριβώς ρόλο στην Ιστορία του σχολείου, στις ταινίες και στα στρατιωτάκια. Στον μεγαλύτερο όμως βαθμό οφειλόταν στο ότι μολονότι -άλλοτε περισσότερο άλλοτε λιγότερο- υπολείπονταν σε μπαλαδόρους από τις άλλες μεγάλες δυνάμεις, κατάφερναν να φτάνουν ως το τέλος. Σαν σωστοί κακοί, στο τέλος συνήθως έχαναν. Όταν κέρδιζαν, κέρδιζαν κάτι άγραφους Τσέχους ή έκαναν το παλικάρι (το Ντιέγκο) να κλαίει και να κλέβει για μια ακόμα φορά την παράσταση και την καρδιά μας. Βασικά δηλαδή οι Γερμανοί περισσότερο μας τρομοκρατούσαν παρά θριάμβευαν. Ωστόσο θρίαμβός τους ήταν αυτή ακριβώς η τρομοκρατία, η τρομοκρατία της διαχρονικότητας, η τρομοκρατία του φτάνω τελικούς και ημιτελικούς ανεξαρτήτως της ομάδας που έχω, ανεξαρτήτως των παικτών που έχω, τα σκαμπανεβάσματα των υπολοίπων δεν με αφορούν, τα ξεπερνώ δια της οργάνωσης και της φανέλας.

Προχθές για πρώτη φορά αγάπησα την Εθνική Γερμανίας. Όχι επειδή έπαιξε ωραίο ποδόσφαιρο. Όχι επειδή έριξε μια ακόμη τεσσάρα. Την αγάπησα για τους ίδιους λόγους για τους οποίους παγίως δεν την γούσταρα. Γιατί η μπαλαδοσύνη του Οζίλ, το ελκυστικότατο ξεδίπλωμα των αντεπιθέσεων, το νιάτο που αναβλύζει, είναι απλώς το κερασάκι στην τούρτα. Η τούρτα είναι ίδια, είναι η ίδια τούρτα που μας έκανε μια ζωή να χαλιόμαστε με τους Γερμανούς. Είναι η τούρτα του είμαστε ομάδα σοβαρή, πειθαρχημένη, οργανωμένη, είναι η τούρτα του ήρθαμε εδώ για να πάρουμε ό,τι περισσότερο μπορούμε ως σύνολο, είναι η τούρτα του ήρθαμε εδώ ώστε η συνολική δουλειά και προσήλωσή μας ως ομάδα να ξεπεράσει τις συναθροίσεις δυσθεώρητων ατομικών ταλέντων που θα βρούμε στο δρόμο μας. Ναι, η Γερμανία που βλέπουμε στη Νότια Αφρική παίζει απολαυστικά, ωστόσο η απόλαυση προέκυψε με τον ίδιο τρόπο που άλλοτε προέκυπτε το μη αξιομνημόνευτο ποδόσφαιρο. Γιατί η Γερμανία μπορεί το 2004 να αμφιταλαντεύτηκε μεταξύ Ρεχάγκελ και Κλίνσμαν και να επέλεξε συνειδητά το δρόμο προς ένα πιο δημιουργικό και πιο παραγωγικό ποδόσφαιρο, με αποτέλεσμα αυτό που βλέπουμε σήμερα να μην είναι τυχαίο αλλά αποτέλεσμα στρατηγικής επιλογής, αν θες να εξηγήσεις όμως αυτή τη Γερμανία δεν θα την εξηγήσεις βάσει του ατομικού της ταλέντου, αλλά βάσει των πατροπαράδοτων αρχών που διέπουν τη λειτουργία της.

Έτσι αυτό που αγάπησα στην Γερμανία του Σαββάτου (και αυτό που πάντα με στράβωνε) είναι η οργάνωσή της, είναι το ότι παρουσίασε ένα σύνολο στο οποίο παίκτες του 7 παίζουν για 9,5, όπως πάντα συμβαίνει με τον εξαφανιζόμενο εκτός Εθνικής Κλόζε, ένα σύνολο στο οποίο πιτσιρικάδες παίζουν ακομπλεξάριστα και στο 100% των δυνατοτήτων τους απέναντι στην ομάδα του Μέσι και του Μαραντόνα, ένα σύνολο που η φυσική του κατάσταση είναι δυο σκάλες πιο πάνω από όλων των άλλων ομάδων, ένα σύνολο που μπαίνει στο γήπεδο ξέροντας τι μπορεί να κάνει, τι θέλει να κάνει, πώς μπορεί να το κάνει. Και το κάνει. Αυτό που αγάπησα στη Γερμανία είναι ότι δεν βλέπω -όπως θα έκανα στο παρελθόν- τον Οζίλ ως βασικά Τούρκο, τον Ποντόλσκι ως βασικά Πολωνό, τον Κεντίρα ως βασικά Τυνήσιο ή τον Μπόατενγκ ως βασικά Γκανέζο. Γιατί μόνο ο Γερμανός Οζίλ μπορεί να κάνει την καριέρα που θα κάνει σε εθνικό επίπεδο. Αν επέλεγε την Εθνική Τουρκίας θα του αναλογούσε μια μεγάλη διοργάνωση στα τέσσερα χρόνια και ίσως μια επιτυχία στην δεκαετία. Αν ο Κεντίρα έπαιζε στην Εθνική Τυνησίας θα έπαιζε στην Εθνική Τυνησίας. Γιατί όσο ιεροσυλία και αν ακούγεται βάσει επισήμων στατιστικών, προσωπικά δεν έχω πειστεί ότι ο πολωνικής καταγωγής Μίροσλαβ Κλόζε είναι κάτι το πολύ καλύτερο του Κριστόφ Βαζέχα. Όλοι αυτοί οι παίκτες διαπρέπουν ως Γερμανοί ποδοσφαιριστές, διαπρέπουν ενταγμένοι σε μια οργάνωση που ξέρει πως θα τους αξιοποιήσει, πώς θα πάρει από αυτούς εκείνα που δεν θα έπαιρναν ποτέ οι δεύτερες πατρίδες τους.

Γιατί αν έχεις δει το «Ανάμεσα στους Τοίχους» μπορείς ίσως να σκεφτείς ότι η πολυπολιτισμική Γαλλία που πήρε το μουντιάλ του 1998 δεν είναι ένα ομοιογενές πράγμα, όπως μπορείς να σκεφτείς ότι πολύ δύσκολα συνθήκες σαν αυτές των σχολείων των μπανλιέ και εκπαίδευση σαν αυτή των σχολείων των μπανλιέ θα υπάρχουν στα σχολεία των παιδιών μεταναστών της Γερμανίας. Υπό αυτήν την έννοια οι μη Γερμανικής καταγωγής Γερμανοί είναι μάλλον περισσότερο Γερμανοί από όσο ήταν Γάλλοι οι μη γαλλικής καταγωγής Γάλλοι. Υπό αυτήν την έννοια, την μπούρδα της αρείας φυλής έρχεται να αντικαταστήσει η λιγότερο μπούρδα μιας κοινωνίας που λειτουργεί με σύστημα, μιας κοινωνίας που προσπαθεί να πετυχαίνει το μέγιστο δυνατό αποτέλεσμα, μιας κοινωνίας που ίσως οι Κλόζε του 7 που παίζουν για 9,5 να μην είναι η ποδοσφαιρική εξαίρεση αλλά καθρέπτης μιας ολόκληρης κοινωνίας. Γιατί τείνουμε να θεωρήσουμε την συστηματικότητα σαν κάτι το απρόσωπο και μηχανικό. Κι όμως. Κάποιοι σκέφτηκαν, κάποιοι προγραμμάτισαν, κάποιοι διαβουλεύτηκαν, κάποιοι αποφάσισαν να εφαρμόσουν άμεσα και χωρίς χρονοτριβές την απόφαση να παίζουν στη μπουντεσλίγκα με τη καινούρια μπάλα της FIFA, τη μπάλα που όλους τους άλλους τους μπερδεύει και δεν τη συνηθίζουν.

Μέσα λοιπόν στο απερίγραπτο ελληνικό κωλοχανείο είδα για πρώτη φορά με άλλο μάτι και με παρηγόρησε το γερμανικό σύστημα, ενώ η διαβόητη Αγγέλα στις εξέδρες μου φάνηκε για μια φορά συμπαθής, γιατί τουλάχιστον δεν είναι προϊόν μιας κοινωνίας που μόνο μιλάει, αλλά μιας κοινωνίας που τα λόγια της έχουν μια βάση έργων, μιας κοινωνίας που όταν οργανώνεται άνευ μυαλού μπορεί να οδηγείται στην κοινοτοπία του κακού των στρατοπέδων συγκέντρωσης, αλλά το λάθος που πάντα κάναμε σαν Έλληνες, σαν Αργεντίνοι, σαν δουνουτάδες, σαν εξωκαρδιάδες, σαν λεύτερα πουλιά, σαν ωραίοι τύποι, ήταν ότι ενοχοποιούσαμε μαζί με την έλλειψη μυαλού και την οργάνωση. Ενώ η οργάνωση παίζει να είναι και με την πλευρά του καλού.

Μολαταύτα μεθαύριο θα είμαι με τους Τσαβοϊνιέστηδες, του Πουγιολοπικέδες, τον Αη Ίκερ και τον Αη Βίγια τον γκολοπρεπή, ελπίζοντας σε Πέδρο και Φάμπρεγας βασικούς. Αυτή τη φορά όμως όχι επειδή οι Γερμανοί είναι οι κακοί του έργου, μα επειδή οι Μπαρσελονοϊσπανοί είναι οι ακόμη καλύτεροι.

Βασισμένος στην ποιητική απουσία, περπατούσε, περπατούσε εις το δάσος.

Περπατούσε και την χλεύαζε: «Ρίλκε, Ρίλκε είσαι εδώ;».

Είχε πέσει θύμα παραπληροφόρησης

Γιατί ο ποιητής εμφανίστηκε.

Και τον κατασπάραξε.

Δεν τον πείραξε τόσο η απώλεια της ζωής του,

όσο ότι σύντομα θα μετατρεπόταν σε σκατά.

Ti ντροπή.

Έκανε να δει αν έπιανε το κινητό του εκεί μέσα.

Έπιανε.

Κάλεσε τον κυνηγό. Ο κυνηγός έφτασε.

Αντί για λύκο είδε ποιητή.

Σήκωσε τα χέρια ψηλά. Δεν μπορούσε να κάνει τίποτα.

Του είπε τότε ότι θα του έδινε τα διπλά λεφτά.

Υπό κανονικές συνθήκες θα αρνούνταν. Αλλά οι καιροί ήταν ζόρικοι, ο ΦΠΑ ανέβηκε ξανά, δέχτηκε.

Σήκωσε τα χέρια ψηλά. Ο ποιητής αυτή τη φορά, αφού πια τον σημάδευε.

Μην με σκοτώσεις, τον παρακάλεσε.

Ούτως ή άλλως δεν θέλω, του απάντησε. Δεν είμαι φονιάς. Φιγούρα παραμυθιού είμαι. Αλλά οι

καιροί είναι ζόρικοι, ο ΦΠΑ ανέβηκε ξανά και η προσφορά του είναι καλή. Εσύ τι έχεις να μου

προσφέρεις;

Εύκαιρους είχε μόνο στίχους.

Προσβλήθηκε έντονα. Τον πυροβόλησε με χαρά.

Η διάσωση του πελάτη του απέτυχε όμως, γιατί την κρίσιμη ώρα ο ποιητής τα είχε κάνει πάνω του.

Τι ντροπή, τι ντροπή, τι τεράστια ντροπή, σκεφτόταν ο πελάτης, καθώς βρωμούσε, καθώς η

μυρωδιά του διαχεόταν στο χώρο.

Ένιωσε τα χέρια του κυνηγού να τον πασπατεύουν, καθώς αναζητούσαν απεγνωσμένα μέσα στην

τωρινή του μορφή κάτι που δεν είχε προλάβει να αλεστεί, μια πιστωτική κάρτα, ένα κλειδί θυρίδας,

κάτι.

Τίποτα

Ο κυνηγός έπιασε με απελπισία το μέτωπό του.

Στο μέτωπο της οικονομίας τα πράγματα παρουσίαζαν την ίδια εικόνα.

---

Βασισμένος στην ποιητική απουσία, περπατώ περπατώ εις το δάσος της γραφής

χωρίς να ξέρω τι

ψάχνω.

Και χάνομαι.

Κι όλο αυτό δεν ξέρω αν πρέπει να το πω καθήλωση ή μόνο προορισμό.

Ιδεατά θα ήθελα να βρεθώ κάποτε κάπου,

που το νόημα θα εκκρεμεί και το ύφος θα αμφιταλαντεύεται,

που η ανάγνωση θα είναι το ίδιο περιπετειώδης και αναποφάσιστη με τη γραφή.