Μίσκα Μούσκα

Ο μικρός χορεύει πάνω στο κρεβάτι διονυσιασμένος.
Τι θα του δώσει αντάξια χαρά μεγαλώνοντας; Τι θα τον φωτίσει εξίσου και χωρίς κρατούμενα; Γιατί απόλυτα ευτυχισμένοι μπορούμε να είμαστε μόνο όταν είμαστε απόλυτα μικροί; Από ένα σημείο ανάπτυξης και πέρα ο εγκέφαλος αποκλείει την απόλυτη ευτυχία; Είναι δείγμα ηλιθιότητας η απόλυτη ευτυχία; Το σοφό, το σωστό, το λογικό, είναι να είσαι σταθμισμένος, σχετικός, αμφί; Τι σόι ελαττωματική κατασκευή είναι αυτή που μας δέρνει;
Γι΄αυτό ξεχνάμε τι μας συμβαίνει τα πρώτα χρόνια της ζωής μας, γιατί αν μπορούσαμε να ανακαλέσουμε στη μνήμη μας παρόμοια συναισθήματα, θα καταλαβαίναμε τι έχει αμετάκλητα χαθεί, θα καταλαβαίναμε ότι ο παράδεισος δεν βρίσκεται ούτε σε μια άλλη ζωή, ούτε σε αυτή που ζούμε τώρα, αλλά σε αυτή που ζήσαμε όσο ήμασταν μωροί, νήπιοι, όσο δεν είχε τεθεί ακόμα σε πλήρη λειτουργία αυτό το πολυμηχάνημα σχετικοποίησης των πάντων που λέγεται εγκέφαλος.

Υet another football post

Υπάρχουν δυο τρόποι να φεύγει το μυαλό· ο ένας είναι μέσω ενός αθλήματος το οποίο σχεδόν όλος ο πλανήτης έχει επιλέξει ως κοινά αποδεκτό τρόπο φυγής· εκφράζει εξίσου φτωχούς και πλούσιους λαούς, γκόλντεν μπόις και μπόις που δεν έχουνε να φάνε· μερικές φορές εκφράζει ακόμα και γκερλς· η φυγή που προσφέρει δεν λειτουργεί ως νάρκωση, λήθη ή απώθηση, λειτουργεί ως συγκίνηση και έκσταση· όταν τελειώνει ένα ματς τα προβλήματά σου είναι πάλι εδώ, απλώς έχεις ένα λόγο να είσαι και χαρούμενος.

Κι ο άλλος είναι ιδιαίτερος, είναι χαρακτηριστικός της εθνικής μας ιδιοσυστασίας· όταν το σκατό χτυπά στον ανεμιστήρα, κλείνουμε αυτιστικά τα μάτια και τη μύτη, δεν θέλουμε να ξέρουμε τι είναι αυτό που πέφτει πάνω στο πρόσωπό μας, το οποίο έχουμε ήδη χώσει στην άμμο αναζητώντας εναγωνίως μέσα της ένα ό,τι να 'ναι ιδεολόγημα που θα μας επαναφέρει σε θέση φαντασιακής ισχύος από την θέση πραγματικής και φαντασιακής ξεφτίλας στην οποία βρισκόμαστε· έτσι δεν είμαστε πια η οιονεί εθνικά κυρίαρχη Ελλάδα του 2010, έχουμε γυρίσει 70 χρόνια πίσω πολεμώντας ναζισμούς, καθορίζοντας τύχες παγκοσμίων πολέμων και φυλώντας Θερμοπύλες απέναντι στην γεμάτη ράμματα γερμανική γούνα.

Και να πεις ότι δεν υπήρχε (δίπλα στα αναμφίβολα χάλια μας) αληθινός εχθρός· υπήρχε, υπάρχει, λέγεται πλήρης ασυδοσία αγορών, λέγεται παράδοση της πολιτικής στα χρηματιστήρια, λέγεται αυτονομημένη από την πραγματική οικονομία παγκόσμια χρηματοπιστωτική φούσκα, όπως θες λέγεται· να τον πολεμήσουμε βέβαια όχι για να πετύχουμε κάτι ουσιαστικό, αλλά για να αυταπατηθούμε με περισσότερο αξιοπρεπή τρόπο από ό,τι τώρα που μας έπιασε το αντιναζιστικό, σε μια εποχή που ο Χίτλερ μετατρέπεται σε καρτούν είτε από τον Ταραντίνο είτε από το χιλιοπαραλλαγμένο βιντεάκι της «Πτώσης»· να τον πολεμήσουμε επίσης όχι από καμιά ειλικρινή ιδεολογική βάση, αφού όλα τα Ηedge Funds της γης ωχριούν μπροστά στην κερδοσκοπική μανία του Έλληνα το 1999.

Δεν είναι γραφικό το αίτημα για τις γερμανικές αποζημιώσεις· γραφικότατο, υπεργελοίο και βαθιά εξευτελιστικό είναι να το θυμάσαι τώρα, σαν κουτσαβάκι δέλτα διαλογής· και απόλυτα απογοητευτική η πάνδημη (;) υϊοθέτησή του, εκεί που στη θέση της θα έπρεπε να υπάρχει οργή για όσους ημιεπισήμως το επαναφέρουν· αλλά αν ήταν να υπάρξει οργή θα είχε υπάρξει πολύ νωρίτερα.

Ίσως υπάρξει αργότερα, όχι πολύ αργότερα, μόλις τα πράγματα φτάσουν στο αμήν, το οποίο πάντως προσεγγίζουν φουριόζικα· μέχρι να εκδηλωθεί αρμοδίως θα εκδηλώνεται με χαράγματα αυτοκινήτων που παρκάρουν μες την μέση του πάρκινγκ του μετρό ή με σκόρπιους Δεκέμβρηδες που θα απειλούν τις «αρχές της κοινής μας ζωής».

Αλλά είτε την βγάλουμε καθαρή είτε την βγάλουμε βρώμικη, το μυαλό μπορεί να φεύγει και με όμορφο τρόπο, με τρόπο που δημιουργεί ανάταση, όπως τη νύχτα που ο Σωτηράκης έγινε από έφηβος άντρας και από ταλέντο ηγέτης, όπως τη νύχτα που ανατράπηκαν υπολογισμοί, αμφιταλαντεύσεις και δεύτερες σκέψεις όσων δεν εννοούν να καταλάβουν ότι το προνομιακό πεδίο του Παναθηναϊκού ήταν, είναι και θα είναι η Ευρώπη, όσων δεν εννοούν να καταλάβουν ότι αυτές τις νύχτες θυμάται κανείς μεγαλώνοντας και όχι τις Ξάνθες και τους Πανιώνιους, όσων δεν εννοούν να καταλάβουν ότι το ποδόσφαιρο είναι αυτό που είναι παγκοσμίως για όσα έγιναν σήμερα μεταξύ 37' και 45', για όσα έγιναν πριν μια εβδομάδα μεταξύ 81΄και 89΄.

H ρευστότητα της ταυτότητας

Στο «Μαύρο Λιβάδι» παρακολουθούμε ένα κορίτσι που υποδύεται ένα αγόρι που παριστάνει το κορίτσι και ερωτεύεται ένα αγόρι, το οποίο δυσκολεύεται όμως να ανταποκριθεί επειδή δεν του αρέσουν τα αγόρια. Για τους ήδη χαμένους στη μετάφραση, ας μικρύνουμε την γραμματοσειρά όσων μεσολαβούν ανάμεσα σε εκείνο που υποτίθεται πως βλέπεις στην οθόνη και σε εκείνο που τελικά βλέπεις: Στο «Μαύρο Λιβάδι» παρακολουθούμε ένα κορίτσι που υποδύεται ένα αγόρι που παριστάνει το κορίτσι και ερωτεύεται ένα αγόρι, το οποίο δυσκολεύεται όμως να ανταποκριθεί επειδή δεν του αρέσουν τα αγόρια. Και αυτή η δυσκολία να συντονίσεις τα μάτια σου ανάμεσα σε εκείνο που υποτίθεται πως βλέπεις και σε εκείνο που τελικά βλέπεις αποτελεί ένα διαρκές ντεζαβαντάζ της ταινίας. Υποτίθεται πως βλέπεις την ιστορία δύο αγοριών (ενός εφήβου και ενός νέου άντρα) στην Ελλάδα του 1654, που το ένα ένα τον έντυσαν γενίτσαρο και έγινε Τούρκος και το άλλο ακριβώς για να μη το κάνουν γενίτσαρο, το έβαλαν σε γυναικείο μοναστήρι και το μεγάλωσαν σαν μοναχή. Για το ρόλο όμως του αγοριού που έγινε μοναχή, επελέγη μια γλυκιά κοπέλα η οποία δεν θυμίζει σε τίποτα αρσενικό. Η αστοχία που δημιουργεί η επιλογή αυτή μπορεί ίσως να γίνει καλύτερα κατανοητή, αν προσπαθήσουμε να φανταστούμε πώς θα λειτουργούσε η «Στρέλλα», σε περίπτωση που είχε πρωταγωνίστρια γυναίκα με προσθετικό πέος (όπως συμβαίνει στο «Λιβάδι»).
Ο γενίτσαρος και η μοναχή δραπετεύουν από τη στολή τους, το ρόλο τους και την πλαστή τους ταυτότητα. Δραπετεύουν στη φύση έχοντας μείνει μόνο με τη φυσική τους ταυτότητα (αν βέβαια ο έρωτας της μοναχής δεν είναι απότοκο του ότι μεγάλωσε σαν κορίτσι και αν επίσης ο γενίτσαρος θα μπορέσει να αποδεχθεί μια ακόμη ουσιώδη αλλαγή στην ως χθες ταυτότητά του). Και ο τρόπος που σκηνοθετεί ο Βαρδής Μαρινάκης τη φύση είναι το ακαταμάχητο προσόν του «Μαύρου Λιβαδιού». Η φύση δεν σκηνοθετείται ως τοπίο, αλλά ως κάτι ολοζώντανο που αγκαλιάζει τους ήρωες σε σπηλιές και κουφάλες δέντρων, ενσωματώνοντάς τους κατά κάποιο τρόπο, αφού σαν σώμα κι η ίδια σκηνοθετείται, σαν σώμα που αγκαλιάζουν με τα δικά τους. Έχεις την αίσθηση ότι ο Μαρινάκης έκανε ιχνηλασία, ψάχνοντας να βρει την σωστή γωνία που θα στήσει την κάμερα και του ηθοποιούς, βουτώντας πολύ συχνά και την ίδια την κάμερα στο έδαφος. Η φύση είναι ο πρωταγωνιστής και οι δύο ήρωες μέσα της το ντεκόρ. Και πρόκειται για μια φύση που δεν ανήκει στο 1654, ούτε είναι προϊον ψηφιακά εφέ. Υπάρχει ακόμα στα Ζαγοροχώρια και θες να πας να την εντοπίσεις, όσο κι αν δεν ξέρεις να κοιτάς σαν το σκηνοθέτη, όσο και αν η φωτογραφία της ταινίας της δίνει την τελική πινελιά. Αντίθετα στις σκηνές του μοναστηριού το μοναστήρι είναι τοπίο. Η ζωή που υπάρχει στη φύση δεν υπάρχει στο μοναστήρι, ο τρόπος με τον οποίο ζωντανεύει η φύση δεν έχει αντιστοιχία στο Παλαμήδι, το οποίο σκηνοθετείται σαν νεκρό μνημείο και όχι ως ο τόπος μέσα στον οποίο αυτές οι γυναίκες ζούσαν.
Μετά την «Ακαδημία Πλάτωνος»,τον «Κυνόδοντα» και τη «Στρέλλα» το ελληνικό σινεμά φέρνει και στο «Μαύρο Λιβάδι» τους ήρωές του ενώπιον καταστάσεων οριακής αυτογνωσίας. Η ταυτότητα στο ελληνικό σινεμά μπαίνει επί τάπητος. Η αλήθεια βέβαια είναι πως οι άλλες τρεις ταινίες υποστηρίζονται από σενάρια, μέσα στα οποία τα διλήμματα και οι αλλαγές προκύπτουν πολύ πιο στέρεα και συγκροτημένα. Αντίθετα το «Μαύρο Λιβάδι» πάσχει από το κακό του σενάριο, το οποίο δεν επιτρέπει στην εξαιρετική αρχική ιδέα να γονιμοποιηθεί, ενώ στερεί και από δραματουργικό βάρος τις εκθαμβωτικής ομορφιάς σκηνές του.
Και στις τέσσερις ταινίες οι ήρωες ζουν σε ένα πλαίσιο σιγουριάς που τους παρέχει η ταυτότητά τους:
- ο Έλληνας της «Ακαδημίας» μέσα στην γονιδιακή αντιδιαστολή του με τους μετανάστες και ειδικά τους Αλβανούς που δεν θα γίνουν Έλληνες ποτέ.
- τα παιδιά του «Κυνόδοντα» μέσα στις γραμμές του κόσμου που έχουν ορίσει οι γονείς του, όπου τα πάντα, ακόμη και οι ίδιες οι λέξεις, ορίζονται από τους γονεϊκούς κανόνες. Μέσα στα όρια του σπιτιού είναι ασφαλείς, έξω υπάρχουν θηρία.
- ο κατάδικος της «Στρέλλας» μέσα στην βεβαιότητα του εγκλήματος που έκανε, της κάθαρσης που του παρέχει η φυλακη και της ελπίδας επανασύνδεσής του με το παιδί του με καθαρούς πια όρους.
- στο «Μαύρο Λιβάδι» ο γενίτσαρος και η μοναχή είναι αποδεκτοί μέσα στις στολές τους, μέσα στους θεσμούς τους.
Ο Έλληνας όμως παύει να ξέρει αν είναι «Έλληνας», το παιδί παύει να είναι παιδί, ο καθαρμένος πατέρας παύει να είναι καθαρμένος, ο γενίτσαρος κι η μοναχή παύουν να είναι γενίτσαρος και μοναχή. Ό,τι ήταν ξεκάθαρο και σαφές παύει πια να είναι. Η ασφάλεια δίνει τη θέση της στη ρευστότητα. Η οριοθέτημενη ταυτότητα μετατρέπεται σε ένα ρευστό πεδίο επώδυνων συνειδητοποιήσεων, επαναστάσεων, συμφιλιώσεων και επιλογών. Και οι τέσσερις ταινίες συμφωνούν πως υπάρχει ζωή και έξω από το ως χθες αδιανόητο όριο, υπάρχει ταυτότητα και πέρα από το περιχαρακωμένο όριο της παλιάς. Οι πρωταγωνιστές των τεσσάρων ταινιών μένουν γυμνοί από τις βεβαιότητες που φορούσαν. Τώρα πρέπει να πορευθούν χωρίς αυτές. Σε ένα πορτ μπαγκάζ, σε μια σπηλιά, σε μια χριστουγεννιάτικη γιορτή ή στην αιώνια γειτονιά τους, οι ήρωες έχουν να αντιμετωπίσουν το νέο τους εαυτό, τα νέα τους όρια, τη νέα τους ταυτότητα. Το παλεύουν.

(Κείμενο γραμμένο για το ελculture)

«Ζήτω η Ελλάδα και κάθε τι μοναχικό στον κόσμο αυτό», τραγουδάει ο Διονύσης Σαββόπουλος στην καινούρια διαφήμιση του λαδιού «Άλτις».

«Κι όποιος δεν καταλαβαίνει, δεν ξέρει πού πατά και πού πηγαίνει», καταλήγει η διαφήμιση.

Μικρή σημασία έχει το ότι η εταιρία που εμπορεύεται το συγκεκριμένο λάδι είναι θυγατρική πολυεθνικής, της «Unilever». Για την ακρίβεια δεν το ήξερα καν, τώρα το κοίταξα.

Το ίδιο θα ήταν (άντε, σχεδόν το ίδιο) και αν η η εταιρία ήταν ελληνικότατη.

Μετά τη διαφήμιση τον βλέπω στις ειδήσεις να τα βάζει με το κωλοδάχτυλο της Αφροδίτης της Μήλου.

Η Ελλάδα που αντιστέκεται, η Ελλάδα που επιμένει.

1 14

Ο κακός του έργου άλλαζε με εξοντωτικούς ρυθμούς. Πρώτα ήταν η ΝΔ που χάλκευσε στοιχεία. Μετά γίναμε εμείς συνολικά ως κοινωνία που καταναλώνουμε πολύ περισσότερα απ’ όσα παράγουμε. Μετά οι κερδοσκόποι και οι σορτάκηδες, με ολίγη από ΠΑΣΟΚ που άργησε να πάρει αποφάσεις. Τώρα γίνεται η Ευρωπαϊκή Ένωση, με τους Γερμανούς να παίζουν μοχθηρό ρόλο μέσα της. Κι έτσι τώρα μας χαλάει η Ε.Ε, που μέχρι χθες υπεραγαπούσαμε, πλην βέβαια της ΚάπαΚαπάρας που τα έλεγε δεκαετίες τώρα και όλοι τη δουλεύαμε, μέχρι που πέσαμε στο λάκκο με τα κωλοδάχτυλα και ξεσκονίσαμε εκτός απ’ το αντιγερμανικό των παππούδων μας και το αντικαπιταλιστικό μας, σκανδαλιζόμενοι αίφνης από την ασυδοσία των αγορών. Είναι όμως προτιμότερο για όλους να αποφασίζουν οι εκ των προτέρων κακοί ξένοι. Η παρουσία τους ήταν απαραίτητη ώστε να καταφέρουμε να ξαναθυματοποιηθούμε: από την ενοχική εικόνα της μπαχαλοοικονομίας, χίλιες φορές η αδικημένη εικόνα των πειραματόζωων του ευρώ.
Και τώρα Καραμανλής και Παπανδρέου είναι εξίσου ευτυχισμένοι, κάνοντας αυτό που τους ταιριάζει: ο ένας κοπροσκυλιάζει βλέποντας τον άλλο να λούζεται τη διεθνή ξεφτίλα (ίσως τελικά για αυτό δεν ξεμύτιζε από τη χώρα, για να τον θυμούνται όσο το δυνατόν λιγότερο όταν έρθει η ώρα του λογαριασμού), ο άλλος ο ορισμός του μπιζιμποντισμού, μαζί οι δυο τους να κάνουν σε δραστηριότητα ένα κανονικό άνθρωπο. Διαρκώς έτοιμος ο Γιώργος να πάει να συζητήσει σε fora και όργανα, να δίνει πρόσωπο στη χώρα, με το δικό του πρόσωπο σχεδόν ποτέ να μην ξέρει τι θέλει να κάνει, πάντα όμως διατεθειμένο να ακούσει, να μιλήσει, να κινηθεί. Γιατί όταν ο χαρακτήρας του Κλούνεϊ στο «Up in the Air» πήγαινε, ο Γιώργος με άλλη πτήση γύρναγε, όταν ο Κλούνεϊ είχε στόχο να συμπληρώσει δέκα εκατομμύρια μίλια, ο Γιώργος πήγαινε για την κατοστάρα, γιατί με ένα στόμα Κλούνεϊ και Γιώργος λένε ότι η στασιμότητα σε σκοτώνει κι ότι η κίνηση είναι ζωή.
Στο σχέδιο «Καλλικράτης» πάντως προβλέπεται η μετατροπή του Πρωθυπουργού σε Γενικό Περιφερειάρχη Ελλάδος, με κύρια αποστολή του την δημόσια διαβούλευση. Η δημόσια διαβούλευση σταματά μαζί με τον Γιώργο Παπακωνσταντίνου έξω από την πόρτα του Ecofin. Μέσα σε αυτήν οι υπόλοιποι Υπουργοί Οικονομικών θα αποφασίσουν μόνοι τους τι μέτρα θα πάρουν. Μέχρι να βγει η απόφαση τους ο Παπακωνσταντίνου θα κρατηθεί στο ΛΓ΄ Τμήμα Ασφαλείας Βρυξελλών κατηγορούμενος για το ιδιώνυμο αδίκημα της ελληνικότητας.
Πρώτο μέτρο που θα πάρουν είναι η μετατροπή της ως τώρα αναλογίας «14 μισθοί ανά 1 εργαζόμενο», σε «1 μισθό ανά 14 εργαζομένους». Στην επόμενη φάση τα μέτρα θα συνδεθούν με την αύξηση των ορίων ηλικίας, έτσι ώστε εργαζόμενος που θα δουλεύει ως τα 67 του να λαμβάνει κατά τα χρόνια που εργάζεται 14 μισθούς συνολικά.
Την κατάργηση του 14ου μισθού θα ακολουθήσει η κατάργηση του 14ου έτους ηλικίας. Οι 14χρονοι αποτελούν κραυγαλέα δημοσιονομική πληγή: καταναλώνουν πολλά – δεν παράγουν τίποτα. Η Γενική Περιφέρεια Ελλάδος θα βάλει κόκκινη γραμμή, που στην πορεία θα γίνει ροζ, ώστε να βρεθεί η χρυσή ροζ τομή. Όσοι θέλουν να σώσουν το 14χρονο τους θα πρέπει να καταβάλουν ποσό ίσο με τα δηλωμένα στην εφορία εισοδήματα τους επί 14. Πάρα πολλοί φορολογούμενοι γονείς δεν θα δυσκολευθούν, άλλοι όμως θα αναγκαστούν να πουλήσουν την περιουσία τους. Οι περισσότεροι 14χρονοι θα σωθούν. Μέχρι και τηλεμαραθώνιοι θα οργανωθούν για τους μη έχοντες γονείς. Και ο λαός μας θα συγκλονίσει ξανά με την ανταπόκρισή του. Μέχρι να κουραστεί τόσο οικονομικά όσο και ως τηλεθεατής. Τότε θα μπει η ιδέα να δημιουργηθεί ριάλιτι, όπου το κοινό θα ψηφίζει ποιου 14χρονου το χρέος θα πληρωθεί και ποιού όχι, αλλά οι Βρυξέλλες δεν θα δώσουν άλλη παράταση. Έτσι ένας αριθμός παιδιών θα χαθούν.
Και τελικά θα χαθεί και η χώρα. Και μετά θα πάρουν σειρά η μία μετά την άλλη και οι υπόλοιπες. Μαζί τους και οι πολίτες τους. Η ανθρωπότητα θα χάσει την μάχη από το Κεφάλαιο. Δίχως κράτη, κανόνες και περιορισμούς, τα Κεφάλαια θα κινούνται ελεύθερα, θα δημιουργούν πιο σύνθετα οικονομικά προϊόντα, θα αλληλομάχονται αλληλοδανειζόμενα. Κάποια στιγμή όλο το Κεφάλαιο θα συγκεντρωθεί σε μια μεριά. Δεν θα πανηγυρίσει τον τελικό του θρίαμβο γιατί θα συνειδητοποιήσει πως πλέον έχει μείνει άνευ αντικειμένου. Θα περιμένει καρτερικά την εμφάνιση εξωγήινων πολιτισμών για να ξαναρχίσει να κάνει παιχνίδι.

(Kείμενο γραμμένο για το «SMS» της «SportDay»)

Ιmagine

Στον γυρισμό ανοίγω το ραδιόφωνο. Κάνω να το συντονίσω στους αθλητικούς σταθμούς, αλλά με προλαβαίνει το «Imagine». Και σκέφτομαι ότι ώρες - ώρες (ώρες κάθε άλλο παρά συχνές, ώρες ιδιαίτερα σπάνιες) το ποδόσφαιρο κατορθώνει να σου προσφέρει ακριβώς αυτό: την ουτοπία εκπληρωμένη. Δεν έχεις να φανταστείς τίποτα· oύτε παραδείσους, ούτε κολάσεις μπιλόου ας, ούτε need for greed (greed is good) ούτε need fοr hunger (hunger is bad, αλλά πρέπει να πέσει και το έλλειμμα).

Α brotherhood of man· δεν χρειάζεται να το φανταστείς, γιατί το έζησες για λίγο, για πολύ λίγο, στο 3-2, στο «Οε - οε - οε - οέ, Τζιμπρίλ Σισέ». Μα δεν θέλει να πει αυτό ο ποιητής. Μα δεν σε νοιάζει. Μακάρι να έρθει η ουσιαστική αδελφοσύνη των ανθρώπων, αλλά μέχρι τότε πολύτιμη είναι κι η αδελφοσύνη της έκρηξης χαράς. Δεν θα την σνομπάρεις. Θα τη ζήσεις. Θα τη νιώσεις. Κι ας μην κέρδισε κάποιο τρόπαιο η ομάδα σου σήμερα, κι ας μην πήρε κάποια πρόκριση, κι ας μην έκανε την Ευρώπη να παραμιλάει, όπως έλεγαν τα κλισέ όταν ήσουν μικρός. Έκανε όμως εσένα να παραμιλάς και να παρατραγουδάς το οε - οε - οε - οέ, γιατί τη λέξη Σισέ την ξέρει πια κι ο γιος σου, είναι μια από τις πρώτες του, και σε αντίθεση με τη λέξη Τρισέ είναι μια ωραία λέξη, ακριβώς γιατί μ΄όλα του τα άσχημα το ποδόσφαιρο μπορεί να σου προσφέρει ιστορίες σαν την αποψινή, ανατροπές σαν την αποψινή, ανατροπές που θα μείνουν στη μνήμη ανεξάρτητα από προκρίσεις, ανεξάρτητα από το αν την Κυριακή όλοι οι Παναθηναϊκοί θα ξαναπάθουν κατάθλιψη, ανεξάρτητα από την ποδοσφαιρική καθημερινότητα.

Γιατί πάει κάπως έτσι: η ποδοσφαιρική καθημερινότητα είναι αναγκαία προκειμένου να σου δείχνει τι συμβαίνει συνήθως, τι είναι αναμενόμενο και φυσιολογικό να συμβαίνει σε ένα παιχνίδι, ώστε όταν μία στις τόσες (μία στις πολλές τόσες) συμβεί το αναπάντεχο, να μπορείς να το αναγνωρίσεις αμέσως, αγκαλιά με τον διπλανό σου, που δεν είναι ο φίλος σου που απογοητευμένος έχει μόλις φύγει, αλλά κάποιος που δεν ξέρεις, κάποιος όμως που ξέρει σαν εσένα ότι κάτι συνέβη απόψε, κάτι που θα θυμάσαι και θα θυμάται, φουσκώνοντας τις διαστάσεις του και τροποποιώντας τις λεπτομέρειες του όπως αρμόζει σε κάθε λογής μύθους, διατηρώντας όμως στο μυαλό τα βασικά: πως ώρες - ώρες, ώρες σπάνιες, ένας αγώνας μετατρέπεται σε εκπληρωμένη ουτοπία.

You may say I am a football fan

But I am not the only one.

Μay we be excused?

16.2.2010: Ούτως ή άλλως ο πρόεδρος του Εurogroup Ζ. Κ. Γιούνκερ ξεκαθάρισε ότι αν η Ελλάδα δεν λάβει μόνη της τα μέτρα, θα της υπαγορευθούν από το Συμβούλιο Υπουργών Οικονομικών του Μαρτίου, στο οποίο η χώρα μας δεν θα έχει δικαίωμα ψήφου.

16.2.2010: Το ΠΑΣΟΚ ανακοίνωσε ότι θα ζητήσει τη σύσταση εξεταστικής επιτροπής για την παραποίηση των στατιστικών στοιχείων για το δημοσιονομικό έλλειμμα που έστελνε η κυβέρνηση της Ν.Δ. στην Κομισιόν.

Σαν σε συνάθροιση όπου συνυπάρχουν μεγάλοι και παιδιά. Τα παιδιά αδημονούν να πάνε να παίξουν κάπου μόνα τους. Άλλος κόσμος ο δικός τους, άλλος κόσμος των μεγάλων. Eίναι απόλυτα φυσιολογικό. Και επιτέλους, δουλειά του Έλληνα πολιτικού δεν είναι να κυβερνά. Δουλειά του είναι να ασκεί την μιλητή εκδοχή της πολιτικής, που έχει τόση σχέση με το να κυβερνάς, όση η ραδιοφωνική πάρλα των οπαδών με το να παίζεις ποδόσφαιρο.

Έστω και αργά λοιπόν ο καθένας μπορεί να ασχοληθεί με τον τομέα στον οποίο ειδικεύεται. Οι Βρυξέλλες ας μας κυβερνήσουν και οι δικοί μας ας ασχοληθούν με τη μόνη δεξιότητα που περιέχει το ρεπερτόριό τους: το blame game. Ένα blame game σε μεγάλο βαθμό σικέ, ένα blame game διαχρονικό οξυγόνο του δικομματισμού: βγάλ' το απ' την μέση και ο δικομματισμός δεν θα έχει που να καταφύγει για να δικαιολογήσει την ύπαρξή του.

Κοιμάσαι Έλληνας πολίτης και ξυπνάς πολίτης Εcofin.

Εκεί να εξεταστούν οι μετανάστες, στα των οργάνων της ευρωζώνης αντί στα της ελληνικής Ιστορίας, γιατί και πιο χρήσιμα θα τους φανούν και θα αποκτήσουν ένα συγκριτικό πλεονέκτημα σε σχέση με μας τους γηγενείς.

Αλλά αν μας πήραν το δικαίωμα να αποφασίζουμε, το δικαίωμα να εξετάζουμε τα πράγματα με επιτροπές και δίχως ξένες επιτροπείες, ήταν, είναι και θα παραμείνει ελληνικό.

Όχι, παίζουμε.

Κι όμως, θα γύριζε αιώνες πριν

Στην Αλεξάνδρεια του 391 μ.Χ. (καθώς και «μερικών χρόνων αργότερα») μια γυναίκα μελετά την περιστροφή της γης και περιστρέφεται γύρω από τον κόσμο των μελετών της, την ώρα που ο κόσμος δίπλα της αλλάζει ριζικά, καθώς οι Χριστιανοί γίνονται το νέο καθεστώς και ο παλιός κόσμος περνά στο περιθώριο. Το «Αgora» εικονογραφεί μια περίοδο που δεν έχουν κατασταλάξει τα πράγματα, μια περίοδο αλλαγής σκυτάλης και -βίαιης, πώς αλλιώς;- μεταβίβασης δύναμης. Όταν τα πράγματα κατασταλάζουν, όλοι εκχριστιανίζονται, όλοι κανονικοποιούνται. Και λίγες γενιές μετά όλοι είναι Χριστιανοί και ο Χριστιανισμός είναι το πλέον αναμφισβήτητο πράγμα, όπως λίγες γενιές πιο πριν ήταν το πιο αδιανόητο.
Από το επίσημο σάιτ της ταινίας αντιγράφω σημειώσεις του σκηνοθέτη της, Αλεχάντρο Αμενάμπαρ; «Λίγα είναι γνωστά για το έργο της Υπατίας. Η εισαγωγή μιας υποπλοκής για την αστρονομία μάς επέτρεψε να κάνουμε εικασίες για το εύρος των ερευνών της, ακόμα και για τα ύψη στα οποία θα μπορούσε να είχε φτάσει ο αρχαίος πολιτισμός αν δεν είχε μεσολαβήσει ο μεσαίωνας και η πτώση της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας και αν ο κόσμος δεν είχε παραλύσει για 1500 χρόνια». Η Υπατία εμφανίζεται στην ταινία να βασανίζεται από την υπόνοια ότι δεν είναι η γη το κέντρο του κόσμου και μετά από πολλές προσπάθειες να καταλήγει στο συμπέρασμα ότι δεν γυρνά ο ήλιος γύρω από τη γη, αλλά η γη γύρω από τον ήλιο και μάλιστα με τροχιά ελλειπτική. Ο Αμενάμπαρ θέλει δηλαδή να πει ότι η γη θα μπορούσε να είχε γυρίσει αιώνες πριν τον Γαλιλαίο. Το πόσο νομιμοποιείσαι να προσαρμόζεις τα ιστορικά γεγονότα για χάρη της μυθοπλασίας (πόσο μάλλον όταν το τρέιλερ διαφημίζει πως πρόκειται για «μια αληθινή ιστορία») είναι σίγουρα ένα επίμαχο θέμα. Αλλά αν η ταινία επικεντρωνόταν στη σύγκρουση δύο κόσμων, του φωτισμένου ελληνορωμαϊκού πολιτισμού που αποχωρούσε και του χριστιανικού που ο ερχομός του θα έφερνε αιώνες παράλυσης, συμφωνείς - διαφωνείς, θα ήταν πάντως μια ταινία με καθαρή στόχευση. Το περίεργο είναι ότι σε συνέντευξή του ο Αμενάμπαρ λέει πως εμπνεύστηκε την ταινία κοιτώντας τα άστρα και αναπτύσσοντας έντονο ενδιαφέρον για την αστρονομία. Το να θες να γυρίσεις λοιπόν μια ταινία για αστρονομικά κατορθώματα και αντί να μιλάς για υπαρκτά, να αποδίδεις σε ιστορικό πρόσωπο κατορθώματα που δεν του ανήκουν, επεκτείνει τις αμφιβολίες από το επίπεδο των θεμιτών μέσων και στο επίπεδο του επιδιωκόμενου σκοπού. Προδίδει δηλαδή ήδη σε επίπεδο προθέσεων μια σύγχυση, που αντανακλάται τελικά και στο αποτέλεσμα.
Έχεις δηλαδή την εντύπωση ότι σχεδόν σε κάθε πλευρά της ταινίας (την πολιτική, την ερωτική, την αποτύπωση των σκηνών βίας, την αντίδραση της Υπατίας στο τελικό δίλημμα) κάτι λείπει, ένα τρόχισμα, μια αιχμή, έχεις την εντύπωση ότι της λείπει μια συνεκτική ματιά που θα επέτρεπε σε όλα τα επιμέρους στοιχεία της να φτιάξουν τελικά ένα έργο με τη δική του ευδιάκριτη ταυτότητα. Ίσως αν η ταινία παραδειγματιζόταν από την μυθοπλαστική επιμονή της ηρωίδας της, θα το είχε προσπαθήσει περισσότερο, ώστε να καταφέρει να βρει το ένα κέντρο γύρω από το οποίο θα περιστρέφεται, καθώς και το ακριβές είδος της τροχιάς της. Παρά ταύτα, μερικά πλάνα στον ουρανό φιλοδοξούν να δώσουν μια αίσθηση σχετικότητας των δρώμενων και να μας υπενθυμίσουν ότι η ταινία δεν διαδραματίζεται μόνο μέσα σε έναν μακρινό χρόνο, αλλά και σε έναν συγκεκριμένο τόπο, που δεν είναι το κέντρο του σύμπαντος (όπως άλλωστε η Υπατία της ταινίας προσπαθεί να αποδείξει). Επίσης πρέπει να είναι η πρώτη φορά που σε ταινία με χλαμύδες οι Χριστιανοί μετατρέπονται από θύματα σε θύτες, από τους καλούς στους κακούς του έργου, ακολουθώντας έτσι το δρόμο που άνοιξαν οι κάου μπόις στα φιλοϊνδιανικά γουέστερν.
Αλλά ας φύγουμε από την ταινία για να πούμε δυο ερωτόλογα για την πρωταγωνίστριά της. Η ομορφιά της Ρέιτσελ Βάις σου δίνει πάντα την (αυθαίρετη και ίσως εσφαλμένη, αλλά τι σημασία έχει;) αίσθηση ότι δεν είναι μόνο εξωτερική. Πρόκειται για το είδος της ομορφιάς του προσώπου που γίνεται καλύτερα αντιληπτό όταν αντιδιασταλεί με την άδεια ομορφιά κοριτσιών τύπου «Νext Top Model», το πρόσωπο των οποίων φαντάζει σαν κέλυφος ρηχότητας, μικρότητας, κάτι λίγου, ενός μέσα κόσμου ενοχλητικού. Αντίθετα, έχεις την αίσθηση ότι κάτι κατασταλαγμένα γλυκό απορρέει μέσα από την Βάις, συνδιαλέγεται με το πρόσωπο της και αποτυπώνεται πάνω του σαν αύρα που εξευγενίζει και εξαγνίζει την ομορφιά της.

(Κείμενο γραμμένο για το ελculture)

Εργασία και όχι Έργο

Φεβρουάριος του δύο χιλιάδες δέκα: η γη συνεχίζει να γυρνά γύρω από τον ήλιο, αλλά με μισή καρδιά, αφού με την άλλη της μισή γυρνά γύρω από τη Πανδώρα του «Αvatar» και το νησί του «Lost». Υπάρχει η ταινία «Αvatar» και η σειρά «Lost» και υπάρχουν και τα ομότιτλα φαινόμενα. Η ταινία και η σειρά θα ζοριστούν από το πέρασμα του χρόνου, ενώ αντίθετα τα φαινόμενα είναι ακριβώς λόγω του παρόντος χρόνου που μετατράπηκαν σε φαινόμενα, τις μετατρέπει δηλαδή σε φαινόμενα αυτό που συμβαίνει τώρα. Το «Αvatar» είναι φαινόμενο γιατί ήδη οδηγεί σινεμά και τηλεόραση προς την κατεύθυνση της τρισδιάστατης τεχνολογίας. Και είναι φαινόμενο για την εμπειρία που προξενεί η θέαση της ταινίας σήμερα που το μάτι δεν έχει συνηθίσει, σήμερα που η τεχνολογία είναι φρέσκια. Αύριο θα τη συνηθίσουμε και η ταινία θα εκτιμάται πλέον με βάση το περιεχόμενο της. Έτσι, μέσα στο χρόνο μπορεί να μειωθεί η εκτίμηση σε αυτήν καθ’ αυτήν την ταινία, αλλά ο απόηχος και οι επιπτώσεις του φαινομένου θα μείνουν. Αντίστοιχα, αύριο το «Lost» δεν μπορεί να είναι αυτό που είναι σήμερα. Γιατί το «Lost» έγινε φαινόμενο ως κοινή προσμονή, έγινε φαινόμενο δημιουργώντας μια παγκόσμια συντροφιά που πέρασε τα τελευταία χρόνια μαζί του, που πορώνεται, συζητά, ανταλλάσσει θεωρίες και το βλέπει σε χρόνο σχεδόν ταυτόχρονο.
Το «Αvatar» κατασκευάστηκε με την -όχι κρυφή- ελπίδα να μετατραπεί σε φαινόμενο, το «Lost» όμως αν είχε παρόμοια ελπίδα, πρέπει να την είχε μόνο στο πίσω μέρος του μυαλού του. Το όραμα του Κάμερον όχι μόνο ήταν ξεκάθαρο, αλλά και τόσο συνειδητοποιημένο, που περίμενε χρόνια την τεχνολογία να φτάσει στο επιθυμητό επίπεδο, ώστε να μπορεί να το πραγματοποιήσει. Το «Αvatar» ήξερε πολύ καλά τι ήθελε να πει, το «Lost» ήξερε στο εντελώς περίπου: φτιάχνεται ο «πιλότος», υπάρχει ένα γενικό πλάνο στο μυαλό και από εκεί και πέρα όλα εξαρτώνται από την αποδοχή του κοινού. Βλέποντας και κάνοντας αν θα τραβήξει και πόσο θα τραβήξει. Από την μία δηλαδή έχουμε ένα συνολικό όραμα, από την άλλη μια λαμπρή αρχική ιδέα που εξελίχθηκε και μεγάλωσε μαζί μας. Γιατί το «Αvatar» είναι ένα έργο. Ένα έργο που θα φτιαχτεί και θα ετοιμαστεί πριν παραδοθεί στον θεατή. Ενώ το «Lost» δεν είναι έργο, αλλά εργασία σε εξέλιξη.
Βασική αρετή του «Lost» αποδείχθηκε η διαρκής επανεφεύρεση του εαυτού του, με τη διαρκή ανατροπή των όρων του δικού του παιχνιδιού. Βασικό του μειονέκτημα -από τον τρίτο κύκλο κι έπειτα- ότι κάπου μέσα στο γενικό χάσιμο, χάνεται και το αληθινό ενδιαφέρον για τους ήρωές του, που παραχωρεί τη θέση του μόνο στο ενδιαφέρον για το επόμενο μυστικό, μέχρι το επόμενο, μέχρι το τελικό.
Είναι όμως λάθος να εστιάζουμε τόσο πολύ στο μεγάλο μυστικό στο τέλος, γιατί κάτι τέτοιο θα σήμαινε πως όλα αυτά που έχουν συμβεί είχαν και ένα συνεκτικό νόημα. Τα έργα υπάρχουν πριν από σένα και εσύ τα βλέπεις, οι εργασίες υπάρχουν παράλληλα με σένα, πραγματοποιούνται για χάρη σου και αναλόγως του ενδιαφέροντός σου. Τα έργα έχουν ένα νόημα έξω από σένα, το νόημα των εργασιών εξαρτάται καθοριστικά από εσένα.
Έτσι κανείς δεν μπορεί να απατηθεί από το τέλος του «Lost», αφού αν ήταν να νιώσει απατημένος θα έπρεπε να το έχει ήδη νιώσει. Ενώ μπορεί κάλλιστα να νιώσεις απατημένος από ένα έργο. Γιατί αν ένα έργο δεν στέκει, δεν στέκει: ήταν εκ των προτέρων ελαττωματικό. Στις εργασίες είναι αυτό το «εκ των προτέρων» που δεν υφίσταται. Η εργασία αποδεικνύει την αντοχή της στην ποσότητά της, στα 121 της επεισόδια, στο ότι είτε έτσι είτε αλλιώς κατάφερε να σου διατηρήσει την προσμονή ως το τέλος.
Έτσι, αντί για το τέλος όπου όλα θα βγάλουν νόημα, εκείνο που τώρα προσμένεις είναι κάτι που δεν θα έχει σκεφτεί κανένας, καμία από τις άπειρες θεωρίες που κυκλοφορούν, κάτι που θα ανατρέψει για τελευταία φορά τις προβλέψεις κάνοντας την τελική αίσθηση. Με άλλα λόγια, περισσότερο από στοίχημα εξήγησης και συνοχής, είναι ένα στοίχημα εντυπωσιασμού. Περισσότερο από μυστικό, προσμένεις μια ιδιοφυή διαφυγή, την ακροτελεύτια άρση του «Lost» πάνω από τον εαυτό του, πάνω από όλες τις εκδοχές, την τελική εκθαμβωτική απάτη ενός φαινομένου, το τέλος μιας δαιδαλώδους εξαετούς εργασίας.

(Κείμενο γραμμένο για το «SMS» της «SportDay»)

Σωματοποιώντας την Ενσωμάτωση

Όλοι οι ήρωες του Ιστγουντ, έστω και περιθωριακοί αντιήρωες, λειτουργούν πάντα εκτός θεσμών, αναπτύσσουν πάντα τη δικιά τους στρατηγική και στο τέλος θριαμβεύουν.
Και όλα αυτά πάντα μέσα στο αμερικανικό όνειρο, που το πραγματοποιεί η νεαρή πυγμάχος στο Million Dollar Baby.
Μην βιαστείς να αναρωτηθείς αν είδες άλλη ταινία από τον Περικλή Κοροβέση, μην βιαστείς να εκπλαγείς, μην σπεύσεις να ειρωνευθείς.
Από την εκδοχή να έφυγε για τον άλφα ή τον βήτα αριστερό λόγο στην μέση της ταινίας, να προτιμήσεις την άλλη, την λιγότερο προφανή: υποψιάσου δηλαδή πως ο Κοροβέσης υπαινίσσεται ότι όσοι πραγματοποιούν το αμερικάνικο όνειρο καταλήγουν σε δωμάτιο νοσοκομείου διασωληνωμένοι λόγω ολικής παραλυσίας: το αμερικάνικο όνειρο πρώτα σε παραλύει ολικά και ύστερα σε οδηγεί να εκλιπαρείς για ευθανασία. Ιδού το αμερικάνικο όνειρο, λέει ο Κοροβέσης, και ιδού ο Ίστγουντ, ο φαιός προπαγανδιστής του, αφού σε αυτή την ευλογημένη χώρα, τις ΗΠΑ, όλοι οι ικανοί έχουν τη δυνατότητα να πλουτίσουν και με την ατομική πρωτοβουλία όλα τα στραβά μπορεί να ισιώσουν. Εξού και το χάπι εντ στην ταινία, όπου η Μάγκι με την αμέριστη φροντίδα και αγάπη της οικογενείας της (που ίσως υπερβολικά γλυκανάλατα αποτυπώνει ο πολυεκατομμυριούχος σκηνοθέτης), μετά από πρωτοποριακή εγχείριση γίνεται καλά, επανέρχεται στα ρινγκ, παίρνει σαν θηλυκός Ρόκι τον παγκόσμιο τίτλο (αφού αυτό άλλωστε είναι το έργο, ο Ρόκι στα γυναικεία και όχι ο ανεστραμμένος Ρόκι) και παντρεύεται τον θαυματουργό χειρουργό της, με τον Ίστγουντ κουμπάρο και τον Φρίμαν να αγοράζει καινούριο καζανάκι για το γυμναστήριο, χάρη σε μπόνους που του έδωσε η νεόνυμφη θριαμβεύτρια του αμέρικαν ντριμ.

Στο Gran Torino δεν ενδιαφέρθηκε να μάθει ποια ήταν η φυλή Hmong (παρά το γεγονός, πως βασικός ήρωας της ταινίας του ήταν ένας νεαρός Hmong).
Ο νεαρός Hmong όχι μονάχα γίνεται Αμερικανός βάσει της αρχής «Αμερικανός γίνεσαι, δεν γεννιέσαι», αλλά επί πλέον από την Gran Torino που κληρονομεί από τον προστάτη του, βετεράνο του πολέμου της Κορέας, παίρνει και τα παράσημά του.
Και όχι μόνο αυτά. Έχουν οι Hmong τις μεταξύ τους ενδοκοινοτικές διαφορές. Αντί να σεβαστεί το πολυπολιτισμικό μοντέλο και αντί να τους αφήσει να τις λύσουν μόνοι τους, παρεμβαίνει, φυτρώνει εκεί που δεν τον σπέρνουν, δεν αφήνει το νεαρό Hmong να δράσει σύμφωνα με τον δικό του κώδικα αξιών, παγιδεύει άλλους Ηmong και τους οδηγεί στο μπουντρούμι. Είναι τόσο ακροδεξιό κάθαρμα που είναι διατεθειμένος να πεθάνει για να τους παγιδεύσει, είναι τόσο σίχαμα που σκέφτεται τι είναι η ζωή μου μπροστά σε δυο κιτρινιάρηδες ακόμα στη φυλακή.

Αλλά και του νεαρού Ηmong μπορεί να του βρήκε δουλειά, να του αγόρασε εργαλεία για τη δουλειά, να θυσιάζει ακόμα συνειδητά και την ίδια του τη ζωή για αυτόν, αλλά όλα αυτά τι νόημα και τι αξία έχουν αν προσπαθείς να τον κάνεις σαν τα μούτρα σου, αν του κληροδοτείς τα μιλιταριστικά σου παράσημα (που πήρες σκοτώνοντας κιτρινιάρηδες) και την ενεργοβόρα Gran Torino (που είχε πάει να σου κλέψει) σου αντί να τα αφήσεις στα παιδιά και στα εγγόνια σου, τι σημασία έχει αν τους ανθρώπους του διπλανού χορταριού, που τους σιχαινόσουν ρατσιστικά, τους αγάπησες, τους έκανες οικογένειά σου και αποφάσισες να πεθάνεις για πάρτη τους, τι σημασία έχουν όλα αυτά αν δεν σεβάστηκες λεκτικά τη διαφορετικότητά τους, αν δεν έμαθες κάθε πτυχή της ιστορίας τους, αν τα έθιμά τους αντί να αρκεστείς να τα βιώνεις δεν προσπάθησες να τα μελετήσεις και να εμβαθύνεις θεωρητικά σε αυτά, τι σημασία έχει το ότι στην πράξη αποδείχθηκες έτοιμος να ενσωματωθείς εσύ σε αυτούς, σωματοποιώντας με τον πιο ακραίο τρόπο τα συναισθήματά σου, προσφέροντας δηλαδή εθελούσια το άρρωστο και γέρικο κορμί σου στις σφαίρες, τι σημασία έχει το πώς φέρθηκες ως άνθρωπος με σάρκα και οστά, αφού η αφηρημένη ιδεολογία σου δεν είναι αριστερή, αφού αφηρημένα είσαι ρατσιστής, αφού δεν μιλάς όπως πρέπει και δεν σκέφτεσαι όπως πρέπει, αφού αντί να διατηρήσεις την απόσταση από τον άλλο άνθρωπο που κάθε ιδεολογία τελικά πρεσβεύει, μια και στις ιδεολογίες ο άνθρωπος είναι πάντα μια αφηρημένη ιδέα, εσύ γάμησες τις ίδιες σου τις ιδεολογίες και έγινες ένα με αυτούς ως άνθρωπος, αποτυγχάνοντας να διατηρήσεις την απόσταση που ορίζει η θεωρητική τους αποδοχή, ο θεωρητικός τους σεβασμός, αφού τελικά κακό είναι ο άλλος να γεννηθεί Έλληνας, Χμονγκ ή Αμερικανός, κακό είναι και να γίνει Έλληνας, Χμονγκ ή Αμερικανός, το μόνο καλό είναι να είναι ιδεολόγος και αριστερός.

Πολυεκατομμυριούχε, προπαγανδιστή, ακροδεξιέ, φασίστα, αν ήσουν μέλος του ΣΥΡΙΖΑ θα ένιωθες τις κρυφές χαρές του να είμαστε χωρισμένοι σε 625 συνιστώσες και ο δίπλα μας να είναι ο νούμερο ένα εχθρός μας, αν ήσουν μέλος του ΣΥΡΙΖΑ αντί να πήγαινες να γίνεις ένα με αυτούς που ως χθες σιχαινόσουν, θα προτιμούσες να σιχαινόσουν αυτούς με τους οποίους ακόμα και σήμερα υπό την ίδια στέγη συνυπάρχεις, γιατί εσύ αυτούς που σιχαινόσουν τους αποκαλούσες swamp rats, μέχρι που ανακάλυψες ότι μπροστά στην πραγματικότητα της ζωής οι ιδεολογίες είναι νεφελώματα και έκανες τα swamp rats οικογένειά σου, ενώ αν ήσουν αριστερός θα μιλούσες πάντα ευπρεπώς, αλλά με μπηχτές, με μαχαιρωματάκια, γιατί αν ήσουν αριστερός θα καταλάβαινες ότι μεγαλύτερη σημασία από το συγκεκριμένο άνθρωπο έχει πάντα η αφηρημένη ιδεολογία και ότι οποιαδήποτε απόκλιση μεταξύ της δικής σου ιδεολογίας και της ιδεολογίας του άλλου, είτε ρατσιστής είναι αυτός είτε της ανανεωτικής πτέρυγας, ένα τελικά και το αυτό είναι, αφού όταν η ιδεολογία αναγορεύεται σε ευαγγέλιο και η παραμικρή απόκλιση καθιστά τον άλλο αμαρτωλό.

Οι μέρες της κοροϊδίας σας είναι μετρημένες

To γεγονός ότι ζούμε σε μέρες που βλέπουμε το περίφημο «Μπορείς να κοροϊδεύεις κάποιους για πάντα, μπορείς να κοροϊδεύεις τους πάντες για ένα διάστημα, αλλά δεν μπορείς να κοροϊδεύεις τους πάντες για πάντα» να επαληθεύεται ως προς την οικονομία της Ελλάδας,

ενισχύει την πεποίθηση ότι θα ζήσουμε και σε μέρες που θα το δούμε να επαληθεύεται και ως προς αυτήν την αεριτζήδικη, τζογαδόρικη και καρκινογόνα χρηματιστηριακή εκδοχή της παγκόσμιας οικονομίας.

Οθόνη με Οθόνη

1) H ταχύτης των στερεοτύπων: «Ναι, σκέφτομαι με στερεότυπα. Είναι πιο γρήγορο», θα πει ο Ράιαν Μπίγκαμ, δηλαδή ο Τζορτζ Κλούνεϊ στο «Ραντεβού στον Αέρα». Η ταινία είναι διάσπαρτη από σπινθηροβόλες ατάκες, που ακροβατούν ανάμεσα στον σαρκασμό και τον αυτοσαρκασμό, στον κυνισμό και την ευαισθησία, στην ειρωνεία και την κυριολεξία, αντιπροσωπευτικές άλλωστε του γενικότερου ακροβατικού τρόπου με τον οποίο αντιλαμβάνεται το σινεμά ο 33χρονος Τζέισον Ράιτμαν, που βάζει τους ήρωες των ταινιών του να περπατούν πάνω σε τεντωμένο σκοινί: ένας λομπίστας των καπνοβιομηχανιών («Τhank you for Smoking»), μια έφηβη μητέρα που θέλει να δώσει το παιδί της για υιοθεσία («Juno»), ένας τύπος που η δουλειά του είναι να απολύει κόσμο από πόλη σε πόλη, με αποτέλεσμα να βρίσκεται σχεδόν κάθε μέρα σε ένα αεροπλάνο («Ραντεβού στον Αέρα»). O Ράιτμαν κατορθώνει και κρατά τους πρωταγωνιστές του πάνω στο σκοινί, την ώρα που οι ταινίες του ακροβατούν εξίσου επιτυχημένα ανάμεσα στο δραματικό και το ευφρόσυνο. Ζητήματα που ειδικά στις ΗΠΑ εγείρουν τα υψηλότερα πάθη εξετάζονται είτε από εντελώς απροσδόκητες και προβοκατόρικες οπτικές γωνίες, είτε ως το κοινωνικό περιβάλλον μέσα στο οποίο μπορούν να υπάρξουν και άλλες επιλογές, μακριά από τις μονοσήμαντες βεβαιότητες των φανατικών.
Εκτός από τον Μπίγκαμ, με στερεότυπα σκεφτόμαστε όλοι μας. Και με δύο από αυτά θα παίξει στην ταινία ο Ράιτμαν. Το πρώτο αφορά τις σχέσεις ανδρών - γυναικών και τον ρόλο του κάθε φύλου μέσα σε αυτές. Το δεύτερο αφορά τις προβλέψεις μας για την εξέλιξη και την κατάληξη του έργου, καθώς λίγο - πολύ το είδος στο οποίο ανήκει μια ταινία προεξοφλεί και το τέλος της. Αν τελικά τα ανατρέπει κιόλας τα στερεότυπα, η απάντηση επί της οθόνης. Είτε τα ανατρέπει όμως είτε όχι, έχει παίξει τόσο μαζί τους, ώστε αν κάτσεις να σκεφτείς τις συμπεριφορές των ηρώων και τις φράσεις που λένε για να αιτιολογήσουν τη στάση τους, είναι πολύ πιθανό να ξεβολευτείς, με αποτέλεσμα ή να βραχυκυκλώσεις ή, αντίθετα, να κατορθώσεις να σκεφτείς εκτός της ασφάλειας που σου παρείχε η αυτόματη στερεοτυπική σκέψη.
2) Περικυκλωμένος και όχι απομονωμένος: Η αδελφή του Μπίγκαμ τον βρίσκει στο κινητό. Της κρυβόταν. Του λέει ότι δεν είναι κατάσταση αυτή να ζει απομονωμένος από τους ανθρώπους. Εκείνος κοιτά γύρω του στο αεροδρόμιο και της απαντά ότι είναι περικυκλωμένος από ανθρώπους. Η ατάκα θα μπορούσε κάλλιστα να είναι και μια μεταφορά για το ίντερνετ: είμαστε περικυκλωμένοι από άλλους που ίσως διαβάσουν τι γράφουμε ή ίσως συζητήσουν για λίγο μαζί μας, την ίδια στιγμή που είμαστε μόνοι μπροστά σε μια οθόνη. ΜόνοΙ ανάμεσα στο πλήθος, το αληθινό πλην ξένο πλήθος των αεροδρομίων του Μπίγκαμ, το μισόξενο - μισοικείο πλην εικονικό πλήθος του διαδικτύου. Εξίσου μη τόπος με τα αεροδρόμια, τα αεροπλάνα και τα ξενοδοχεία, είναι και το διαδίκτυο. Πετάς από προορισμό σε προορισμό, όπως σερφάρεις από σάιτ σε σάιτ. Το ανέβασμα στον ουρανό και το ανέβασμα στο ίντερνετ. Κοινός παρανομαστής και στις δυο καταστάσεις είναι ότι απουσιάζει το πρόσωπο με πρόσωπο, αν και μπορεί κανείς να αντιτείνει ότι στο ίντερνετ υπάρχει το πνεύμα με πνεύμα. Ακόμα κι έτσι όμως, όσο πολλαπλασιάζονται οι επαφές μας στο ίντερνετ, είναι αναπόφευκτο να αλλάζουν και οι όροι της επαφής μας με αυτές.
Ο ήρωας του Κλούνεϊ βρίσκεται πρόσωπο με πρόσωπο μόνο με όσους απολύει, διατηρώντας ένα άλφα ενδιαφέρον και έχοντας κάποια συναισθήματα, αλλά ταυτόχρονα παραμένοντας και σε μια βήτα ψυχική απόσταση. Και νά που η 22χρονη ηρωίδα της Άννα Κέντρικ έρχεται να κάνει τα πράγματα ακόμη πιο απρόσωπα, προτείνοντας να γίνονται οι απολύσεις μέσω ίντερνετ, με την ψυχική απόσταση να γίνεται και πραγματική και το πρόσωπο με πρόσωπο να γίνεται πλέον με τη μεσολάβηση οθόνων. Γεγονός που κάνει τον Μπίγκαμ να νιώθει πως χάνει τη γη κάτω από τα πόδια του ή μάλλον να παγιδεύονται τα πόδια του στη γη, καθώς θα αναγκαστεί να εγκλωβιστεί σε έναν τόπο. Σαν τον -συνειδητό ή μη- πρόγονό του στο «Accidental Τourist» ζει κι αυτός σε ένα συναισθηματικό κουκούλι, μόνο που σε αντίθεση με εκείνον ζει για να ταξιδεύει. H ζωή ως διαρκής κίνηση και μετακίνηση, ως διαρκής φυγή χωρίς συναισθηματικά ή άλλα βαρίδια στο σάκο του, με μόνο το κυνήγι της συμπλήρωσης 10.000.000 αεροπορικών μιλίων, που θα τον κάνει κάτοχο των πιο λουξ προνομίων, να του δίνει ένα στόχο κι ένα νόημα.
3) Μέσα στη βάρκα: Όταν ο ήρωας του Κλούνεϊ αντιδρά στα σχέδια που θα τον κρατήσουν εκτός ταξιδιών, το αφεντικό του παίρνει ένα κομμάτι χαρτί και το τσαλακώνει. «Αυτή εδώ είναι η βάρκα», του λέει. «Θες να είσαι μέσα στη βάρκα ή όχι»; Είναι τόσο απλό. Είτε μένεις στη βάρκα είτε όχι. Η ρότα της όμως δεν αλλάζει. Και η βάρκα της εταιρίας του πάει πρίμα, αφού τα πράγματα στην οικονομία ποτέ δεν ήταν τόσο άσχημα, άρα η αγορά έχει ανάγκη από ειδικούς στις απολύσεις: ο θάνατος σου - η ευημερία μου. Οι κανόνες δεν είναι πολύπλοκοι. Για την ακρίβεια ένας είναι: τι συμφέρει οικονομικά τους ισολογισμούς της κάθε εταιρίας. Όποιοι άνθρωποι κριθούν πως περισσεύουν απολύονται. Όποιες τεχνικές θεωρούν πως κοστίζουν αλλάζουν. Κι αν είναι σκληρό να απολύεις θα απολύσεις. Κι αν είναι σκληρό να απολύεις μέσα από μια οθόνη θα το κάνεις. Τα πράγματα λειτουργούν από μόνα τους και μέσα σε αυτό το συνεχές κυνήγι της μεγιστοποίησης των κερδών ή της διατήρησης της ανταγωνιστικότητας οι άνθρωποι δεν είναι παρά νούμερα που συμφέρουν ή δεν συμφέρουν. Ηuman resources ή ανθρώπινοι πόροι. Όσο για τον χαρακτήρα της Κέντρικ, η αρχική έλλειψη ενοχών με την οποία επιλέγει ένα νέο κορίτσι να κάνει αυτή τη δουλειά, προϋποθέτει ένα σύστημα αξιών, το οποίο όμως δεν είναι προϊόν χαμηλής ατομικής ηθικής, αλλά άμεση απόρροια ενός οικονομικού συστήματος που έχει πείσει ότι αυτό που συμβαίνει δεν είναι κακό, αλλά αντίθετα φυσικό, αυτονόητο, ευέλικτο.
4) Νiche: Σε μια άλλη σημαντική ταινία, το «Μάικλ Κλέιτον», το εκεί αφεντικό του Κλούνεϊ του εξηγούσε ότι με τη δουλειά που έκανε είχε βρει το niche του. Και στις δυο ταινίες ο Κλούνεϊ κάνει δουλειές σπανιότατες στη ζωή και ενδεχομένως μοναδικές στον κινηματογράφο. Υπό αυτήν την έννοια, το ότι ο Κλούνεϊ υποδύεται κι εδώ τον Κλούνεϊ, και είναι όπως και στον «Κλέιτον» υποψήφιος για όσκαρ πρώτου ανδρικού, ίσως τελικά υποδηλώνει ότι ο Κλούνεϊ είναι ένας από τους πιο γοητευτικούς ρόλους που μπορεί να υποδυθεί κανείς σήμερα. Απλά ο Μάικλ Κλέιτον και ο Ράιαν Μπίγκαμ ήταν τυχεροί που τους έδωσε το πρόσωπο του, την προσωπικότητά του, το στυλ του, τη ζεστασιά του, αυτό εν πάση περιπτώσει το ανεξήγητο πράγμα που εκπέμπει.

(Κείμενο γραμμένο για το ελculture)

Άλλα

Όταν πολύ παλιά, από παιδί ακόμη, κατάλαβε πως ο μόνος τρόπος για να λυθεί το μεγαλύτερο απ' όλα τα μυστήρια ήταν να πεθάνει, έπαψε να τον τρομάζει ο θάνατος και δεν είναι υπερβολικό να πούμε ότι αντιμετώπιζε την στιγμή της έλευσής του με ένα βαθμό αδημονίας, σαν αναγνώστης αστυνομικού μυθιστορήματος που ανυπομονεί να φτάσει στην τελευταία λέξη της τελευταίας σελίδας.

Ευτυχώς η αδημονία αυτή δεν ξεπέρασε ποτέ τον βαθμό μετά τον οποίο η περίπτωσή του θα γινόταν κλινική. Έζησε κανονικότατα και χωρίς να κάνει ποτέ τίποτα που θα έθετε σε αχρείαστο κίνδυνο τη ζωή του. Δεν είχε λόγο να βιάζεται. Έλεγε μέσα του ότι ήταν ένας pleasure delayer: το αργόν και χάριν είχε.

Μια ζωή θεωριών αποδείχθηκε ανεπαρκής τις κρίσιμες ώρες που ψυχορραγούσε στο κρεβάτι του, καθώς δεν ήθελε να παραδοθεί με τίποτα, έχοντας καταληφθεί από ένα αναδρομικό πανικό για το θάνατο, που προσπαθούσε να χωρέσει μέσα σε μια μέρα όσα κανονικά έπρεπε να είχαν κατανεμηθεί μέσα σε μια ζωή.

Μην τα πολυλογούμε όμως, πέθανε.

Τη στιγμή που συνειδητοποίησε πως είχε πεθάνει, ένιωσε ντροπή για το δείλιασμα της τελευταίας στιγμής, αλλά ταυτόχρονα και ανακούφιση που μπορούσε ακόμη να νιώσει, που δηλαδή η λύση του μεγαλύτερου μυστηρίου απ΄όλα δεν ήταν η ανυπαρξία και το τίποτα.

Όχι, ακόμη υπήρχε.

Και ήταν πανέτοιμος για την απάντηση.

Άνοιξε τα μάτια του και είδε να εξαφανίζονται από τον οπτικό του ορίζοντα το δωμάτιό του, το σπίτι του, ο κόσμος όλος.

Δεν βρισκόταν πια σε νεκροκρέβατο, δεν βρισκόταν πια πουθενά, γιατί το πουθενά είναι χώρος, μια έννοια δηλαδή που όπως τώρα μπορούσε να αντιληφθεί είχε δημιουργήσει το πνεύμα του, προκειμένου να δομήσει μια ζωή μέσα στην οποία θα βρισκόταν και κάτι άλλο εκτός από το ίδιο. Τα ίδια πάνω κάτω ίσχυαν και για το χρόνο, τα ίδια πάνω κάτω ίσχυαν και για ό,τι άλλο ζώντας είχε πιστέψει πως ζούσε μαζί του.

Το πνεύμα του ήταν λοιπόν πια μόνο του. Μάλλον όχι πια. Πάντοτε. Απλά χρειαζόταν λίγο χρόνο για να πάψει να σκέφτεται όπως όταν ζούσε. Μάλλον όχι χρόνο, αφού είπαμε κι αυτός δικιά του κατασκευή ήταν. Εν πάση περιπτώσει θα συνήθιζε άμεσα, οπότε δεν είχε και μεγάλη σημασία το τι θα χρειαζόταν.

Χρειαζόταν όμως μια άλλη απάντηση: αυτό που τώρα θα επακολουθούσε (δηλαδή το πνεύμα του μόνο του) ήταν άραγε ο παράδεισος ή η κόλαση;

Όπως έμελλε να διαπιστώσει αυτό εξαρτιόταν από τον τρόπο που είχε ζήσει: Αν είχε ζήσει μια ενδιαφέρουσα ζωή το πνεύμα του θα είχε να ασχολείται, θα μπορούσε να αναπαράγει ερεθίσματα, να τα επεξεργάζεται, να βγάζει συμπεράσματα, να κάνει συσχετίσεις που εν ζωή δεν προλάβαινε. Αν είχε ζήσει μια βαρετή και τεμπέλικη ζωή το πνεύμα του θα ήταν αναγκασμένο να αναπαράγει τα ίδια και τα ίδια δίχως διαφυγή, γεγονός που εντός του χρόνου μιας ζωής μπορεί και να αντέχεται, ενδεχομένως και να παρηγορεί, αλλά εκτός του χρόνου που τώρα βρισκόταν θα ήταν αδύνατο να το αντέξει, αφού αν όσο ζεις όλα τα σχετικοποιεί ο θάνατος, όταν πεθαίνεις όλα τα απολυτοποιεί η ζωή

που έζησες,

δηλαδή η ζωή που σκέφτηκες ως αληθινή,

ο χρόνος που φαντάστηκες πως ζεις,

ο χώρος που φαντάστηκες πως ζεις,

ο τρόπος που φαντάστηκες πως ζεις,

οι άλλοι που φαντάστηκες γύρω σου,

τα όμορφα που φαντάστηκες πως έζησες,

τα άσχημα που φαντάστηκες πως έζησες,

καθώς και τα όρια που φαντάστηκες πως έβαλες στη φαντασία σου,

με πρώτο απ' όλα αυτό το περίεργο εφεύρημα περί ύπαρξης εννοιών όπως ζωή και θάνατος.

Τι παραδοξολογία, ε;

Τώρα το βλέπεις καθαρά.

Χρειαζόσουν να υπάρχει αυτό το δίπολο για να έχεις πάντα τη διέξοδο ενός τέλους.

Ζουν και πεθαίνουν οι πτωχοί τη φαντασία.

Οι υπόλοιποι υπάρχουν.

Και φαντάζονται άλλα.

Πέντε της Τσικνοπέμπτης

Κάτι επιτακτικό.

Στην τουρκική βουλή πλακώνονται για την μαντίλα και με ξαναπιάνει αυτό το ανάμικτο συναίσθημα που επανέρχεται όποτε βλέπω πλακώματα βουλευτών: από την μια καταλαβαίνω ότι το ξύλο των εκπροσώπων του όποιου έθνους δεν μπορεί παρά να αποτελεί σημάδι πολιτισμικής ήττας και πολιτικής υστέρησης, από την άλλη κοντοστέκομαι σχεδόν νοσταλγικά μπροστά στο πάθος του διακυβεύματος, την ένταση της αληθινής διαφοράς, την αίσθηση ότι εμάς και εσάς (όποιοι κι αν είναι οι «εμείς» και οι «εσείς») κάτι μας χωρίζει, κάτι που δεν μπορεί να εξαντληθεί στο job description του βουλευτή, κάτι επιτακτικό, κάτι απόλυτο και όχι σχετικό, κάτι που μας ανεβάζει το αίμα στο κεφάλι και που αν η μια λέξη φέρει την άλλη μπορεί να μας κάνει να θέλουμε να σας χυμήξουμε. Προφανώς και δεν θαυμάζω τη λύση του να έρχεται κανείς στα χέρια, απλά έχω την αίσθηση ότι έχουν θολώσει πάρα πολύ στο πολιτικό πεδίο των μελαγχολικών μας δημοκρατιών τα όρια μεταξύ του «σέβομαι απόλυτα το δικαίωμα σου στη γνώμη σου, όσο και αν με ανάβουν αυτά που λες» και του «έλα, πες τα δικά σου, θα πω κι εγώ μετά τα δικά μου, κι αυτό είναι όλο, κι όλα ωραία και καλά».

Η παγκόσμια συντροφιά.

Η αρχή του 6ου κύκλου του «Lost» μάς υπενθύμισε τόσο την βασική αρετή του (τη διαρκή επανεφεύρεση του εαυτού του, με τη διαρκή ανατροπή των δικών του όρων του παιχνιδιού), όσο και το βασικό -από τον τρίτο κύκλο κι έπειτα- μειονέκτημά του (κάπου μέσα στο γενικό χάσιμο, χάνεται και το αληθινό ενδιαφέρον για τους ήρωές του, που παραχωρεί τη θέση του μόνο στο ενδιαφέρον για το επόμενο μυστικό, μέχρι το επόμενο, μέχρι το τελικό).

Αλλά ακόμα κι έτσι η προσμονή είναι ωραίο πράγμα, όπως και αυτή η παγκόσμια συντροφιά των τελευταίων ετών.

Αδιανόητη.

«Όταν π.χ. τίθεται το δίλημμα "καθαρίστρια ή βίζιτα;" εσύ δεν θα διάλεγες ποτέ να συνοδεύεις κοκάκιες στη Μύκονο - θα καθάριζες σκάλες».

Κι όμως, θεωρώ πως αν η μια επιλογή φαντάζει κάπως, η άλλη φαντάζει απλά αδιανόητη. Δουλειές σαν της καθαρίστριας τις κάναμε κάποτε. Μετά σπουδάσαμε τα παιδιά μας. Κι ανήλθαμε κοινωνικώς. Συνολικά ως κοινωνία. Και πάνω στην ώρα ήρθαν οι ξένοι. Και τους αναθέσαμε όλες τις σχετικές δουλειές. Έτσι, τυχόν δίλημμα «μοντελοβιζιτού ή καθαρίστρια», εύκολα θα λυνόταν υπέρ της πρώτης επιλογής. Με τις ανεπιφύλακτες ευλογίες της οικογένειας: είναι αφάνταστα πιο ατιμωτικό το παιδί σου να καθαρίζει σκάλες από το να συνοδεύει κοκάκιες στη Μύκονο. Η φτώχεια είναι ατιμωτική, όχι το να είσαι κοντά στον πλούτο. Το να σφουγγαρίζεις τις βρώμες των άλλων σαν δουλικό είναι ατιμωτικό, όχι το να είσαι μέσα στα φώτα (για όσο κρατήσουν και με όποιους όρους κι αν χρειαστούν για να ανάψουν).

Κοίτα τι πρόλαβε να γίνει μέσα σε 5 1/2 χρόνια.

Ο στόχος όμως είχε επιτευχθεί. Ο εκσυγχρονισμός ματαιώθηκε, η χώρα σταδιακά απομακρύνθηκε από όλα τα ευρωπαϊκά κεκτημένα, κανόνες και συμπεριφορές. Τα αποτελέσματα τα ζούμε φέτος.

Σάουντρακ.

Το ποστ το έγραψα ακούγοντας αυτό, ενώ το αμέσως προηγούμενο ακούγοντας αυτό. Για το επόμενο δεν έχω αποφασίσει ακόμα τι θα ακούω. Ίσως τον ύμνο του Αμαρουσίου.

Ιστορία

Όταν οι συνθήκες ωρίμασαν, οι ιστορίες αποφάσισαν να συνεταιρισθούν για να αποκτήσουν μια κοινή φωνή προς τα έξω. Οι ιστορίες με γιώτα μικρό βέβαια, γιατί για τις ιστορίες με γιώτα μεγάλο οι συνθήκες ήταν ακόμα ανώριμες και ο χρόνος κατά τον οποίο θα αποκτούσαν ενιαία φωνή έπαιρνε συνεχώς παράταση, αφού ακόμη και όταν τα πορίσματα της Ιστορίας οριστικοποιούνται και δεν επιδέχονται σοβαρή αμφισβήτηση, η ερμηνεία τους, η χρήση τους προς την μία ή την άλλη κατεύθυνση, η εμμονή στην ανάδειξή τους ή αντίθετα στην υποβάθμισή τους, ήταν και εξακολουθούν να είναι προϊόν ιδεολογικών προσεγγίσεων.

Όταν έκαναν λοιπόν την πρώτη τους γενική συνέλευση, οι ιστορίες με γιώτα μικρό είπαν για αρχή να βάλουν κάτω τα προβλήματά τους. Διαπίστωσαν ότι το μεγαλύτερο απ' όλα ήταν κάποιο που μέχρι τώρα δεν είχε πολυσυζητηθεί ανοιχτά. Το πρωτοέθιξε μια ιστορία σε dvd, όταν αναρωτήθηκε τι άραγε συμβαίνει και για ποιόν άραγε εκτυλίσσεται, τις φορές που μέσα στη νύχτα παίρνει ο ύπνος εκείνον που τη βλέπει. Σούσουρο επικράτησε στην αίθουσα, που διακόπηκε από μια ιστορία σε βιντεοκασέτα που της απάντησε ότι κι αυτή είχε βρεθεί σε παρόμοιες, υπαρξιακά αμήχανες, καταστάσεις στο παρελθόν, μέχρι που πια έπαψε να αφορά νυσταγμένους ή μη. «Τώρα αναπολώ εκείνες τις ημέρες», συνέχισε, «τώρα μένω κλεισμένη σε έναν υλικό φορέα από τον οποίο αμφιβάλλω αν θα ξαναβγώ ποτέ». Μια ιστορία σε βιβλίο πήρε τον λόγο και είπε ότι κι αυτή μένει στο κομοδίνο δίπλα στο κρεβάτι αδιάβαστη για μήνες. Μια άλλη συμπλήρωσε πως «Και όταν ο αναγνώστης μου είναι στη σελίδα 50 εγώ εξακολουθώ εξίσου να εξελίσσομαι τόσο στην πρώτη όσο και στην τελευταία σελίδα».
Όλες μέσα στην αίθουσα είχαν να αφηγηθούν μια παρόμοια ιστορία. Το ερώτημα προέκυψε βασανιστικό: Τι να κάνουμε; Υπάρχει τρόπος να απεξαρτηθούμε από τον αναγνώστη ή τον θεατή; Από αυτόν που μας έγραψε ή και μας σκηνοθέτησε έχουμε απεξαρτηθεί από την πρώτη στιγμή, αφού ό,τι κι αν εννοούσε ή δεν εννοούσε, ό,τι κι αν ήθελε ή δεν ήθελε να πει, οι προθέσεις του έφυγαν από μέσα μας, και είναι μόνο το περιεχόμενό μας, είμαστε μόνο εμείς που εννοούμε ή δεν εννοούμε, που εν πάση περιπτώσει είμαστε πρόσφορες για την μία ή την άλλη ερμηνεία ή παρερμηνεία.
Αλλά νά που είμαστε λειψές. Μη αυτάρκεις. Τι λόγο ύπαρξης έχουμε όταν ανεξαρτητοποιηθήκαμε από τον δημιουργό μόνο και μόνο για να εξαρτώμαστε από τις διαθέσεις του κάθε ατάλαντου αναγνώστη ή θεατή;
Άρχισαν λοιπόν να διηγούνται τον εαυτό τους η μία στην άλλη: ταινίες διάβαζαν βιβλία, βιβλία έβλεπαν ταινίες, ταινίες έβλεπαν ταινίες, βιβλία διάβαζαν βιβλία.
Κι όταν τέλειωσαν αποφάσισαν να προχωρήσουν ένα βήμα παραπέρα, αφού η ισχύς είναι στην ένωση κι αφού ημίμετρα στην ανεξαρτησία δεν χωρούν.
Ενοποιήθηκαν λοιπόν όλες τους σε ένα σώμα, σε μια και μοναδική ιστορία.
Ήταν αριστούργημα; Ήταν έκτρωμα; Κανείς μας δεν θα μάθει, αφού αυτή η ιστορία δημιουργήθηκε ακριβώς ώστε να μπορεί να ζήσει αυτόνομα, να μπορεί να ζήσει ερήμην αποδεκτών.
Ωστόσο, ενώ νόμιζε πως είχε πετύχει το σκοπό της, ξέχασε πως άφησε πίσω της το ίχνος αυτής εδώ της ιστορίας που αφηγείται την ιστορία της δημιουργίας της, ιστορίας που μόλις σταματήσω να γράφω και ποστάρω θα πάψει να υπάρχει, για να ξαναϋπάρξει μόνο τη στιγμή που εσύ τη διαβάζεις. Τώρα δηλαδή. Όλες τις υπόλοιπες στιγμές θα παραμένει μετέωρη, ξεχασμένη σε διεύθυνση του ίντερνετ, μέχρι να ξαναπέσει κανείς πάνω της κατά λάθος ή κατά τυχαίο γκούγκλισμα, να τη διαβάσει για λίγο, να της ξαναδώσει συντομότατη ζωή και στη συνέχεια να την παρατήσει πάλι νεκροζώντανη, ζόμπι, όπως ήταν δηλαδή όλες οι προηγούμενες ιστορίες του κόσμου, μέχρι που ενώθηκαν, λυτρώθηκαν και βρίσκονται κάπου μακριά από τα ζωογόνα μάτια μας, σε ένα μέρος που δεν υπάρχουν θεατές και αναγνώστες, που υπάρχει μόνο μια ιστορία που εκτυλίσσεται στο διηνεκές.

H ντροπή κι η συγγνώμη

Το Δεκέμβριο του 1937, στο πλαίσιο του δεύτερου σινοϊαπωνικού πολέμου, η τότε πρωτεύουσα της Κίνας Ναντζίνγκ έπεσε στα χέρια των Ιαπώνων. Αυτό που επακολούθησε τις επόμενες εβδομάδες ήταν ένα όργιο σφαγών παραδομένων στρατιωτών και αμάχου πληθυσμού. Τα ακριβή νούμερα και οι ακριβείς συνθήκες των όσων έγιναν αμφισβητούνται από τους Ιάπωνες, οι Κινέζοι πάντως μιλάνε για 300.000 νεκρούς, οπότε παίρνει κανείς μια ιδέα για την τάξη μεγέθους. «Η Πόλη της Ζωής και του Θανάτου» ξεκινά με μια σκηνή όπου τα αντίπαλα στρατεύματα βρίσκονται το ένα απέναντι στο άλλο. Δυσκολεύομαι να καταλάβω ποιοι είναι ποιοι: Ιάπωνες και Κινέζοι μού φαίνονται ίδιοι. Και ίσως το ότι είναι εξίσου ξένοι και μακρινοί στα μάτια μας, να εξηγεί και το γιατί ένα γεγονός που λογικά θα έπρεπε να έχει υψηλότατη θέση στη συνείδησή μας στο top των θηριωδιών, δεν είναι (εκτός από θεωρητικά) και αληθινά πασίγνωστο. Ίσως δηλαδή οι λαοί της Άπω Ανατολής να μας είναι τόσο ξένοι και τόσο μακρινοί, ώστε να μην μας αφορούν όσο θα έπρεπε οι «μεταξύ τους» κτηνωδίες.
«Η πόλη της ζωής και του θανάτου» ξαναζωντανεύει λοιπόν μια κτηνωδία. Για τι είδους κτηνωδία πρόκειται όμως; Για την εγγενή κτηνωδία του πολέμου και των εκάστοτε κατακτητών; Για μια κτηνωδία που απορρέει (ή εν πάση περιπτώσει διευκολύνεται) από ένα σύστημα ιδεών; Για συνδυασμό των δύο; Αυτή είναι και η κύρια απορία, αυτή δηλαδή που αφορά το πώς και το γιατί των διαταγών για τη σφαγή. Όχι εκείνη που αφορά το πώς και το γιατί της υπακοής και της εκτέλεσης των διαταγών, αφού, κατά τη γνώμη μου, η υπακοή και η εκτέλεση εξηγούνται πολύ ευκολότερα. Και δεν εννοώ τόσο το ότι δουλειά όλων των στρατιωτών είναι να υπακούν διαταγές, όσο κάτι πολύ γενικότερο: πως στη ζωή κάνουμε ό,τι κάνουν οι άλλοι και πως κάτι που γίνεται από τους πολλούς, αμέσως θεωρείς φυσικό να το κάνεις κι εσύ. Έτσι μια απάντηση στο πως μπόρεσαν οι Γιαπωνέζοι στρατιώτες και έκαναν ό,τι έκαναν, είναι ότι μάλλον και εσύ θα τα έκανες αν βρισκόσουν σε παρόμοια θέση, όπως αντίστροφα και αυτοί που συμμετείχαν στις σφαγές, το πιθανότερο είναι να έμεναν με εξίσου ανοικτό το στόμα αν παρακολουθούσαν στο σινεμά κτηνωδίες άλλων. Δεν ξέρω αν αυτό καλύπτεται πλήρως από τον ορισμό της «κοινοτοπίας του κακού» ή αν πρόκειται για κάτι ευρύτερο, για την πέραν του καλού και του κακού, πέραν του έξυπνου και του χαζού, αγελοποίηση του ανθρώπου: είμαστε φτιαγμένοι για να κάνουμε ό,τι κάνουν και οι άλλοι δίπλα μας.
Δεν θυμάμαι ποιος έχει πει ότι αν οι πόλεμοι διεξάγονταν μεταξύ γυναικών δεν θα έμενε ρουθούνι, αλλά στη σφαίρα της πραγματικότητας οι πόλεμοι σχεδόν αποκλειστικά μεταξύ αντρών διεξάγονται, με τις γυναίκες πάρα πολύ συχνά να αποτελούν πεδίο εκτόνωσης της ανδρικής φύσης και το έδαφος του γυναικείου σώματος να αποτελεί μεταφορική και κυριολεκτική προέκταση του κατακτημένου με τη βία εδάφους. Στην Ναντζίνγκ βιάστηκαν 20.000 με 80.000 γυναίκες. Ένα από τα ακόμη και σήμερα ακανθώδη σημεία των σχέσεων μεταξύ Ιαπωνίας και Κίνας είναι ότι η πρώτη δεν ζήτησε ποτέ μια πειστική συγγνώμη. Η πρώτη συγγνώμη που ακούγεται στην ταινία έχει να κάνει με Ιάπωνα που σε συνεύρεση με πόρνη αποδείχθηκε τόσο ατζαμής που δεν πρόλαβε να την ακουμπήσει. Ντρέπεται που φάνηκε λίγος ως άνδρας. Η ντροπή για την μη εκπλήρωση του ανδρικού χρέους κατάκτησης της γυναίκας, σε αντιδιαστολή με την υπερηφάνεια για την εκπλήρωση του ανδρικού χρέους της νίκης στον πόλεμο. Βέβαια ο συγκεκριμένος Ιάπωνας στην πορεία της ταινίας αισθάνεται αφόρητη ντροπή και για όλα όσα γίνονται, στοιχείο που οδήγησε μάλιστα σε έντονες αντιδράσεις κατά του σκηνοθέτη Λου Τσουάν από Κινέζους, που μάλλον θεώρησαν πως είναι αδόκιμο να διαδραματίζει κύριο ρόλο στο έργο ενοχικός Ιάπωνας.
Ένα από τα μεγάλα προσόντα της ταινίας είναι τα μεγάλα πλήθη που χρησιμοποιεί και που προσδίδουν μια εξαιρετική πειστικότητα στις σκηνές. Πρόκειται για μια χρήση του πλήθους που, όπως φάνηκε περίτρανα και από την τελετή έναρξης των Ολυμπιακών του Πεκίνου, αντανακλά μια γενικότερη διαφορά νοοτροπίας ανάμεσα στον κινέζικο και τον δυτικό πολιτισμό. Από καθαρά κινηματογραφική σκοπιά πάντως η σωρεία κομπάρσων δίνει μια αίσθηση αυθεντικότητας, που στο αμερικάνικο σινεμά ας πούμε τείνει να εκλείψει, με τα εφέ να προσπαθούν να υποκαταστήσουν και σκηνές που το πλήθος ήταν υποτίθεται η ραχοκοκαλιά τους.
Το παράδοξο με τις ταινίες που επιχειρούν να μιλήσουν για τέτοιας σημασίας ιστορικά γεγονότα είναι το εξής: όσο πιο αποτυχημένη είναι η ταινία, τόσο περισσότερο κερδίζει την προσοχή μας, αφού άθελά της μας υπενθυμίζει ότι πρόκειται για κατασκευή. Αντίθετα, όσο πιο πετυχημένη είναι, τόσο περισσότερο παύουμε να εστιάζουμε στις αρετές της και επικεντρωνόμαστε στο γεγονός που επιδιώκει να καθρεφτίσει.Έτσι ενώ «Η Πόλη της Ζωής και του Θανάτου» είναι με κάθε έννοια της λέξης μια μεγάλη ταινία, η αξία της περνά σε δεύτερη μοίρα μπροστά στην ασύλληπτη τραγωδία που οι εικόνες της μας μεταφέρουν. Λέγοντας λοιπόν πως κι αν τυχόν κάποτε ξεθωριάσει από τη μνήμη μου η ταινία, είμαι σίγουρος πως αποκλείεται πια να ξεθωριάσει η εγγραφή του ιστορικού γεγονότος, δεν το λέω προς ψόγο αλλά προς έπαινο. Ο ψόγος όλος ας πάει σε όσα τερατώδη συνέβησαν στην Ναντζίνγκ, τα οποία δεν χωρά ο νους, αλλά χωράνε και παραχωράνε στην ανθρώπινη φύση, που διαχρονικά πείθει πως είναι ικανή για το χειρότερο, αρκεί να το επιτρέψουν οι συνθήκες.

(Κείμενο γραμμένο για το ελculture)

Και μία και δύο φορές

Κάνω ένα σύντομο διάλειμμα από την κάλυψη του χωρισμού της Ελένης, για να σου πω για δυο ταινίες που είδα πρόσφατα στο dvd. Μάλλον δεν θα σου πω ακριβώς για τις ταινίες, αλλά για το τι με κέντρισε σε αυτές.

«Η Διαφθορά στη Νέα Ορλεάνη» σού προσφέρει το σπάνιο δώρο του εμβόλιμου ξαφνιάσματος, καθώς είναι μια ιστορία που θα ξεκινήσει, συνεχιστεί και ολοκληρωθεί σύμφωνα με τις νόρμες και τις συμβάσεις, αλλά περιέχει δυο - τρεις σύντομες παρεκβάσεις, όπου η μαστούρα του πρωταγωνιστή μετατρέπεται σε όχημα κινηματογραφικής ελευθερίας, όπου ο Χέρτζογκ δείχνει ότι υπάρχει και τρίτος δρόμος ανάμεσα στην ομογενοποιημένη ταινία είδους και το εντελώς φευγάτο πείραμα, ότι υπάρχει δηλαδή και η δυνατότητα να εντάσσεις οργανικά και αρμονικά μέσα στην γραμμική αφήγηση το αλλόκοτο βλέμμα ενός ιγκουάνα, το αλλόκοτο βλέμμα ενός ναρκομανή, το αλλόκοτο βλέμμα ενός σκηνοθέτη, που αν δεν καταφέρνει να βλέπει τον κόσμο διαφορετικά από εμάς και αν δεν καταφέρνει να μοιραστεί αυτό το βλέμμα του, τότε δεν είναι δημιουργός εικόνων αλλά διεκπεραιωτής σεναρίων.

Οι «Δυο Έρωτες» υπάρχουν μόνο στο μυαλό εκείνου που τους μετέφρασε έτσι, αφού η ταινία μιλά για έναν έρωτα και κάτι άλλο, διαφορετικό, αφού η ταινία δείχνει τον Λίοναρντ να βρίσκεται ξαφνικά ανάμεσα σε μια γυναίκα που θέλει και σε μια γυναίκα που τον θέλει, αφού η ταινία δείχνει τον Λίοναρντ να μην σκέφτεται λεπτό ποιά προτιμά από τις δύο, αφού η ταινία δείχνει τον Λίοναρντ να ξέρει πολύ καλά τι προτιμά, γεγονός όχι απαραίτητα συμβατό με το τι είναι καλύτερο για αυτόν.

Και η ταινία δείχνει τον Λίοναρντ να επιλέγει.

Και μία και δύο φορές.

Και αν απογειώνεται στο φινάλε της, είναι στη δεύτερη επιλογή του Λίοναρντ, για την οποία μπορεί κανείς να συζητά για μήνες, όπου κι αν καταλήξει όμως, εκείνο που δεν μπορεί να αμφισβητηθεί είναι ότι μια ταινία γίνεται αληθινά σημαντική όταν παύει να το κάνει όπως χιλιάδες πριν από αυτήν και χιλιάδες μετά από αυτήν, όταν δείχνει με τον πλέον πειστικό τρόπο ότι σημαντικός κινηματογράφος δεν είναι αυτός που μας παίρνει για δυο ώρες το μυαλό από την πραγματικότητα της ζωής, αλλά αυτός που μας βοηθά να την καταλάβουμε καλύτερα, να τη συναισθανθούμε καλύτερα, αυτός που μας χαρίζει έναν ήρωα διαφορετικό από τους συνήθεις κινηματογραφικούς ήρωες και τόσο κοντινό στους εκτός σινεμά ανθρώπους.