Δυο χρόνια ελιτολαϊκισμός

Δυο χρόνια Unfollow, δυο χρόνια λαϊκισμός, δυο χρόνια ελιτισμός, δυο χρόνια μη απερίφραστης καταδίκης της βίας από οπουδήποτε κι αν προέρχεται, δυο χρόνια γραφικής προσπάθειας αναστήλωσης μιας ιδεολογικής ηγεμονίας που χάθηκε οριστικά, δυο λαθρόβια χρόνια ενός λαθρόβιου εντύπου που ζει διαρκώς πέρα από τις δυνάμεις του μέσα σε μια φούσκα που αργά ή γρήγορα θα σπάσει, δυο χρόνια αδυναμίας του να επιβιώσει στην ελεύθερη αγορά όπως το μέγκα τσάνελ και ο δολ, δυο χρόνια άμετρου πλουτισμού των συντακτών του, δυο χρόνια διαπλοκής και ντόλτσε βίτας, δυο χρόνια πρόκλησης για την πρόκληση, δυο χρόνια αήθους επίθεσης στον εκάστοτε πρόεδρο και αντίπροεδρο της κυβέρνησης, δυο χρόνια πλαγιοκόπησης των θεσμών της αστικής δημοκρατίας, δυο χρόνια μεγαλόψυχης καθεστωτικής ανοχής ενός περιοδικού που δεν θα μπορούσε ποτέ να κυκλοφορεί στη Βόρεια Κορέα, παρότι είναι αυτή ακριβώς η Βόρεια Κορέα που έχει εγκατεστημένη στο κέντρο του φαντασιακού του.

To ψυγείο στην πλάτη

Έχοντας, εκτός από το όσκαρ καλύτερου ντοκιμαντέρ, σαρώσει και όποιο άλλο βραβείο του αντιστοιχούσε στην πιάτσα, αυτού των περσινών Νυχτών Πρεμιέρας μη εξαιρουμένου, το «Ψάχνοντας τον Sugarman» του Μαλικ Μπεντζελουλ είναι μια ταινία όπου ένας Σουηδός σκηνοθέτης καταγράφει την -πολύ απίστευτη για να είναι αληθινή, κι όμως αληθινή- ιστορία της αναζήτησης δυο Νοτιοαφρικάνων θαυμαστών ενός Αμερικάνου μεξικανικής καταγωγής ροκ σταρ, που όμως δεν υπήρξε ποτέ σταρ στην πατρίδα του. Στα τέλη της δεκαετίας του εξήντα ο Ροντρίγκεζ ανακαλύφθηκε από δυο σημαντικούς μουσικούς παραγωγούς να παίζει μουσική σε ένα μπαρ υποβαθμισμένης περιοχής στο Ντιτρόιτ, υπέγραψε με σημαντική δισκογραφική εταιρία κι έβγαλε δύο άλμπουμ, το ”Cold Fact” το 1970 και το “Coming From Reality” το 1971. Τρίτο δεν πρόλαβε να βγάλει, μολονότι το δούλευε και βρισκόταν στη μέση του, ακριβώς επειδή τα δύο πρώτα πήγαν άπατα. Στην ασφυκτικά περίκλειστη και απομονωμένη Νότια Αφρική του απαρτχάιντ όμως, ο θρύλος λέει πως μια κοπέλα έφερε μια κασέτα να ακούσει, και από στόμα σε στόμα τα τραγούδια του άρχισαν να γνωρίζουν τρελή επιτυχία. Και μάλιστα επειδή μερικά τραγούδια του είχαν πολιτικό περιεχόμενο απέκτησαν και χαρακτήρα συμβόλου κατά του καθεστώτος. Εντελώς άγνωστος στην πατρίδα του, εντελώς αστέρι στη Νότια Αφρική. Δυο παράλληλες άγνοιες: η άγνοια του ίδιου για το στάτους που είχε στη Νότια Αφρική και η άγνοια των νοτιοαφρικάνων για το ότι βρισκόταν ακόμα εν ζωή. Είχε κυκλοφορήσει εκεί η φήμη ότι σταμάτησε να βγάζει δίσκους επειδή είχε αυτοκτονήσει μεγαλοπρεπώς σε κάποια συναυλία του μπροστά στο κοινό του. Όταν στα τέλη της δεκαετίας του 90 δυο θαυμαστές αρχίζουν να προσπαθούν να εντοπίσουν πώς ακριβώς πέθανε και σε ποιόν πηγαίνουν τα χρήματα από τη δουλειά του (που εξακολουθούσε μετά την κυκλοφορία της σε cd να πουλάει τρελά) ανακαλύπτουν πως ο Ροντρίγκεζ δεν έχει πεθάνει. Ζούσε όλα αυτά τα χρόνια στο Ντιτρόιτ, εργαζόταν στις οικοδομές με σκληρή χειρωνακτική εργασία και τα έβγαζε πέρα ζώντας μια μετρημένη έως φτωχική ζωή. Μετά την ανακάλυψή – ανάστασή του λοιπόν, τον καλούν και το 1998 πηγαίνει και δίνει τρεις συναυλίες στη Νότια Αφρική. Οι τρεις κόρες του δεν πιστεύουν στα μάτια τους με όσα βλέπουν για το στάτους που έχει εκεί ο πατέρας τους. Ύστερα ξαναγυρνούν στην πόλη του όπου ακόμα είναι οτιδήποτε άλλο εκτός από σταρ.

Από όλων των ειδών τους καλλιτέχνες όλων των εποχών κανείς δεν θα μπορούσε να είναι πιο τυχερός και πιο ευνοημένος από έναν Αμερικάνο μουσικό εκείνης της εποχής και αυτού του είδους της μουσικής (που είναι συγγενής με αυτή των ομότεχνών του της ίδιας ακριβώς περιόδου DonMcLean και Nick Drake). Βρισκόταν στο κέντρο του σύμπαντος, στην κατάλληλη θέση την κατάλληλη ώρα, με μια ολόκληρη βιομηχανία να ψάχνει ταλέντα σαν το δικό του για να μοσχοπουλήσει, και είχε όλο το ταλέντο για να φτάσει πολύ ψηλά, για να τον ξέρουν όλοι παντού, για να ζήσει τη ζωή ενός σταρ, για να λέμε σήμερα Ροντρίγκεζ και να μιλάμε για κάτι αυτονόητο, για κάτι δεδομένο, όπως λέμε Ντίλαν. Κι όμως δεν τα κατάφερε, κι όμως δεν έπιασε. Όποια κι αν είναι η εξήγηση. Ένας παραγωγός λέει ότι ακόμη και σήμερα προσπαθεί να το εξηγήσει και δεν μπορεί. Να είχε βάλει ένα όργανο αντί άλλου σε μια ενορχήστρωση; Να είχαν μπει διαφορετικά χρώματα στο εξώφυλλο των δίσκων; Ανεξήγητο. Μυστήριο. Όπως είναι και ο ίδιος. Ένας δημοσιογράφος λέει ότι προσπάθησε να τον «ανοίξει», να διερευνήσει τι ένιωθε ο ίδιος για όλη αυτή την ιστορία, κι όμως οι ερωτήσεις του έπεφταν σε τοίχο. Ο Ροντρίγκεζ τα έπαιρνε όλα πολύ νορμάλ: έτσι είναι αυτά τα πράγματα, απλά συνέβη αυτό που συνέβη. Και ίσως αυτή να είναι η μία και μοναδική αλήθεια. Πως και ο Ντίλαν να είσαι ή ο οποισδήποτε, πως και όλος ο κόσμος να εμπνέεται και να συγκινείται και να ταράσσεται από αυτό που δημιουργείς, πως και τμήμα των αναμνήσεών του να είσαι, και τμήμα της εσωτερικής του συναισθηματικής οικοσκευής, εσύ καλλιτέχνη ή εσύ πνευματικέ άνθρωπε, δεν είναι ένα ον ριζικά διαφορετικό από μας. Ο Ροντρίγκεζ -έστω και αν δεν το επέλεξε, έστω και αν αναγκάστηκε- είναι πάντως σαν με την μετέπειτα στάση του να λέει πως οκ, δεν τρέχει και τίποτα, το στάτους μου είναι σαν το δικό σας. Κι έτσι αντί της ζωής του ροκ σταρ, η ζωή του εργαζόμενου σε οικοδομές, σε κατεδαφίσεις και ανακαινίσεις. Μια κόρη του λέει ότι τον έβλεπε να κουβαλάει ένα ψυγείο στην πλάτη κατεβάζοντάς το από σκάλες. «Δεν μας φαινόταν περίεργο. Ο μπαμπάς μας δούλευε σκληρότερα από τους υπόλοιπους». Αντί για κιθάρες, στην πλάτη ψυγεία. Αντί για τα φώτα της σκηνής, τα ερειπωμένα κτίρια. 

Aνεξάρτητα από τα λεφτά που έχασε λόγω της μουσικής βιομηχανίας και τους ανθρώπους που πλούτισαν με τη δική του μουσική ενώ ο ίδιος έμεινε φτωχός, η κόρη του λέει πως ό,τι άρχισε έκτοτε να παίρνει από τις συναυλίες κλπ τα έδωσε και δεν κράτησε για τον εαυτό του τίποτα. Ο Ροντρίγκεζ δεν δέχτηκε να είναι καν παρών στην απονομή του όσκαρ για να μην πάρει κάτι από τη δόξα των δημιουργών του «και αυτό δείχνει τι άνθρωπος είναι», όπως είπε ο Σάιμον Τσιν παραγωγός της ταινίας, παραγωγός του επίσης οσκαρικού ντοκιμαντέρ “Μan on Wire”

Μερικά στοιχεία του ντοκιμαντέρ έχουν τεθεί σε αμφισβήτηση. Αφενός o Ροντρίγκεζ είχε κάνει επιτυχία εκτός από τη Νότια Αφρική και στην Αυστραλία, όπου είχε κληθεί μάλιστα για τουρ στα τέλη της δεκαετίας του εβδομήντα και τις αρχές του ογδόντα, αφετέρου η συμβολή των τραγουδιών του στο αντί απαρτχάιντ κίνημα είναι μάλλον μηδενική. Όπως λέει μια σχετική κριτική: «Υπάρχει ένας πολύ καλός λόγος που δεν πήραν συνεντεύξεις από κανέναν που έκανε όντως θυσίες ή που συμμετείχε στις εξεγέρσεις των γκέτο. Δε θα τον είχαν καν ακουστά τον Ροντρίγκεζ. Ο μύθος που διασώζεται από την ταινία και τους γεμάτους νοσταλγία πρωταγωνιστές της θα απογυμνωνόταν. Ξέρω ότι η ταινία αφορά μια μικρή μειονότητα προοδευτικών λευκών, αλλά μας οδηγεί να πιστέψουμε πως υπήρχαν εκατομμύρια σαν αυτούς και πως ήταν πολύ επιδραστικοί. Δεν ήταν όμως. Οπότε τελικά μας απομένει η καθαρή νοσταλγία για κάτι που ήταν για τους περισσότερους μια πολύ σκοτεινή εποχή. Εκτός από εμάς τους φανς του Ροντρίγκες. Ναι λοιπόν ήταν κάπως ζοφερά, αλλά ακόμα και μέσα στο ζόφο εμείς είχαμε υπηρέτες»

Αυτά όμως είναι ενστάσεις που δεν αφορούν τελικά την ουσία και την καρδιά της ταινίας. Είναι που είναι από μόνη της η ιστορία συναρπαστική, ο Μπεντζελουλ με την κινηματογράφησή του την απογειώνει. Μας προσφέρει σκηνές ασυνήθιστες για ντοκιμαντέρ, έχοντας μια αγάπη για τις μεγάλες εικόνες. Ο τρόπος που κοιτάει τις πόλεις και γενικά η σκηνοθετική ματιά του είναι εντυπωσιακή. Έχουμε να κάνουμε με μια συνολικά σπουδαία ταινία, μια ταινία που όποιος τη δει δύσκολα δεν θα την αγαπήσει και δύσκολα δεν θα κολλήσει μετά με τα τραγούδια αυτού του τύπου που έζησε κουβαλώντας ψυγεία, με τα μεγάλα τραγούδια αυτού του τύπου που έζησε κουβαλώντας ψυγεία: “Sugar man, won't you hurry / 'cause I'm tired of these scenes / For a blue coin won't you bring back / All those colors to my dreams / Silver magic ships you carry / Jumpers, coke, sweet Mary Jane ”

(Κείμενο γραμμένο για το ελculture)

You fuckin' psychos

Δείχνουν στις ειδήσεις το, όπως λένε, πιο μικρό μωρό που καταγράφηκε ποτέ, ένα βρέφος στην Κίνα που γεννήθηκε πρόωρα και έχει βάρος μόνο μισό κιλό, και η εικόνα μας δείχνει το μωρό με φίλτρο στα μάτια, φίλτρο μαλάκα, προστατεύουν την προσωπικότητα του μωρού, διαφυλάσσουν την ατομικότητά του, γιατί, ναι λοιπόν, βρισκόμαστε στο δύο δέκα τρία και τα δικαιώματα του ατόμου, ακόμα και του μικροσκοπικότερου ατόμου, είναι απολύτως σεβαστά, έχουμε φτάσει σε αυτό το υπέρτατο επίπεδο πολιτισμικής εξέλιξης ως ανθρωπότητα, τα αδηφάγα μάτια μας δεν θα κανιβαλίσουν τα περήφανα δικά του, τα δικά του θα μείνουν ολόδικά του, δεν είναι αξιοπερίεργο το μωρό αυτό, δεν είναι έκθεμα τσίρκου αυτός ο νέος άνθρωπος, δικαιούται να μεγαλώσει χωρίς το τραύμα της γνώσης ότι τα προσωπικά δεδομένα της φυσιογνωμίας του έγιναν οικουμενικό δείπνο, δικαιούται να ζήσει μια ζωή όπου τα μάτια του θα αποτελέσουν κάτι πρωτόγνωρο για όποιον τα αντικρίσει, όπου τα μάτια του θα πρωταγωνιστήσουν μόνο στο πεδίο του διαπροσωπικού θαύματος και όχι στο πεδίο του παγκόσμιου θεάματος, και τι άλλα συναισθήματα να προκαλεί άραγε αυτό το φίλτρο σε όλους όσους το βλέπουν ανά τη γη, από το να κάνουν τώρα, αυτή τη στιγμή, παιδιά, από το να φέρουν τώρα, αυτή τη στιγμή, νέα βλαστάρια στον κόσμο μας, γιατί είναι ένας κόσμος που σε κάνει να λες ότι είναι κρίμα να μη τον γεμίσεις με νέες προσωπικότητες που -ανεξάρτητα από ό,τι άλλο συμβαίνει τριγύρω τους- τα ματάκια τους θα διαφυλάχθουν ως κόρη οφθαλμού.

Φυλούσαν την ψυχή του οι τρεις ψυχοφύλακες. Όταν είχε βάρδια ο Πόθος την τραβούσε προς την μια κατεύθυνση, αλλά αμέσως μετά σκαντζάριζε ο Άθως κι ύψωνε βουνό εντός της, με αποτέλεσμα το βραχυκύκλωμά της: έτσι στη συνέχεια άλλοτε ερχόταν η σειρά του άρα μη κι άλλοτε τη θέση καταλάμβανε ο άρα μις· ήταν ιδιαίτερα βολική εδώ η αμφιταλάντευση της ορθογραφίας.
Είναι σπατάλη όμως τα λογοπαίγνια όσο μένουν λογοπαίγνια. 

Είναι δειλία η γραφή που δεν λέει να βγει από τα όρια αυτού του κουτιού.

Είναι ντροπή να μην τολμάς να πας πιο πέρα.

Oλιγόλεκτα

Απολύτως καμία εκκρεμότητα, το αενάως εκκρεμές ιδανικό του· o πεντακάθαρος από υποχρεώσεις ορίζοντας· η αμετάκλητη διευθέτηση όσων παραμένουν ατακτοποίητα· η τακτοποίηση, η οριστικοποίηση, ο θάνατος. 

~~~

Βγαίνει απ' την μήτρα κρυώνοντας. Προσπαθεί να ζεσταθεί, αλλά το βυζί είναι αναιμικό και το γάλα κόβει. Κι αν του αναλογεί μερίδιο στην παγωνιά; Αποτραβιέται. Κάθε που κουκουλώνεται όλα σκοτεινιάζουν ζεστά.

~~~ 

Το φίδι στον κόρφο σου θα με τσιμπήσει ξανά. Μ΄ αυτήν την φύση και σ' αυτήν την θέση, τι άλλο να συμβεί; Η μονή απορία είναι αν θα πονέσω ή θα χάσω τις αισθήσεις μου. Η ριζικότερη διαφορά του κόσμου δηλαδή.

~~~ 

Καταφεύγουμε πάντα στις οικείες ενοχές, τους οικείους πόθους, τις οικείες αντιφάσεις. Έχουμε μια αυτοεικόνα να υπηρετήσουμε, μια σιγουριά να κρατηθούμε. Όσο πιο μακριά από μας όλα αυτά που δεν νομίζουμε για μας.

~~~~ 

Τίποτα εκκωφαντικότερα υπαρξιακό από τη φωνή των παιδιών. Το δικό της κρύσταλλο ο τόπος που θα έπρεπε να οδηγούμαστε και μαζί ο τόπος από τον οποίο εκπίπτουμε. Κι όμως ηχεί την πλήρωση και όχι την ματαίωση.

~~~

(συμμετοχή στα ολιγόλεκτα* της bibliothèque)

* Τα oλιγόλεκτα είναι μια ανοιχτή πρόσκληση για γραφή. Απαιτούν ένα τεχνικό όριο, πάντα αυθαίρετο, στη συγκεκριμένη περίπτωση τον αριθμό των 172 γραμμάτων, μήκος που έχει η μεγαλύτερη λέξη της Ελληνικής, στις Εκκλησιάζουσες του Αριστοφάνη.

Aπλός μπροστά στο σύνθετο

Σε αντίθεση με όσα λέγαμε την προηγούμενη εβδομάδα για την τάση πολλών ελληνικών ταινιών των τελευταίων ετών να εστιάζουν στην οικογένεια ως πηγή δεινών, «Ο εχθρός μου» εστιάζει στην οικογένεια ως αγαθό που βάλλεται βάναυσα απ’ έξω. Το θέμα της ταινίας του Γιώργου Τσεμπερόπουλου δεν είναι το ενδοοικογενειακό κακό, δεν είναι η οικογένεια που πλήττει τα μέλη της, είναι η οικογένεια που πλήττεται από το κακό εκεί έξω. Ο Κώστας Στασινός είναι ένας οικογενειάρχης κοντά στα πενήντα. Έχει ένα γιο δέκα επτά ετών και μια δεκαπεντάχρονη κόρη. Και η οικογένεια που έχει φτιάξει δεν έχει τίποτα το εφιαλτικό. Η σχέση με τη γυναίκα του είναι αρμονική. Τους βλέπουμε να πίνουν γερμένοι ο ένας πάνω στον άλλο στο μπαρ. Είναι το στέκι τους κι ο μπάρμαν καλός τους φίλος. Συζητάνε χρόνια μαζί του για την Αριστερά και ανταλλάσσουν προοδευτικές ιδέες. Όταν το εξωτερικό κακό όμως χτυπάει την πόρτα του Στασινού, όταν μπαίνει βράδυ με ξενική προφορά μέσα στο σπίτι του, όταν κλέβει, χτυπά, δένει και φιμώνει, όταν βιάζει τη κόρη του, ο τρόπος που είχε μάθει μια ζωή να σκέφτεται του φαίνεται πλέον μια «κωλοθεωρία» και τίποτα περισσότερο από αυτό. Η αστυνομία το μόνο που του υπόσχεται είναι πως θα κάνει ό,τι μπορεί, καθιστώντας του όμως ξεκάθαρο ότι δεν θα πρέπει να έχει και ιδιαίτερες ελπίδες πως θα πιάσει τους δράστες. Καταλύτης στην πλοκή αποδεικνύεται ο απέναντι γείτονας. Είναι στρατιωτικός που αντιμετωπίζει τον κίνδυνο απόταξης γιατί πλάκωσε στο ξύλο έναν κατώτερό του. Στη γειτονιά τον λένε φασίστα. Είχαν μπει και στο δικό του σπίτι πριν λίγα χρόνια. Αποτέλεσμα αυτού του περιστατικού ήταν η γυναίκα του να κλειστεί στο ψυχιατρείο. Έκτοτε έχει εγκαταστήσει παντού συστήματα ασφαλείας. Ο μπάρμαν ήταν ο ιδανικός συζητητής του ήρωα τον καιρό που το κακό δεν του είχε χτυπήσει την πόρτα, ο γείτονας γίνεται ο ιδανικός συμβουλάτοράς του τώρα που τα πράγματα σκούρυναν. Ο καιρός των κωλοθεωριών δίνει τη θέση του στον καιρό των κωλοπράξεων. 

Ο Τσεμπερόπουλος σκηνοθετεί με μεράκι το καλά δομημένο ως κινηματογραφική πλοκή σενάριο του Γιάννη Τσίρου. Στο φόντο των όσων κάνει ο ήρωας υπάρχουν στοιχεία που σχολιάζουν την μετάβασή του, που υπενθυμίζουν τον έως πρότινος εαυτό του. Όταν παραμονεύει με κακό σκοπό έναν από τους δράστες, ο τοίχος πίσω του γράφει αντιφασιστικό σύνθημα. Σε άλλη σκηνή κι ενώ έχει μπει για τα καλά στο στη διαδικασία αλλαγής του, περνάει με το αυτοκίνητο έξω από τη Βουλή ενώ ακούγεται σύνθημα διαδηλωτών υπέρ της Αριστεράς. Όταν αποκαλύπτει στην οικογένειά του τι έκανε, στέκεται μπροστά από το σύνθετο που είναι γεμάτο με βιβλία και δίσκους, μπροστά από τα τεκμήρια του πολιτισμού του, από αυτά που τον διαμόρφωσαν και τον έκαναν αυτό που είναι, είναι πια γυμνός από ό,τι τον έκανε σύνθετο ως άνθρωπο, είναι γυμνός από τα πολιτισμικά στρώματα, έχει επιστρέψει σε μια αρχική γύμνια των ενστίκτων.

«Ο εχθρός μου» είναι μια συμπαγής και αξιόλογη ταινία. Θέτει ένα εντελώς νόμιμο και έγκυρο ερώτημα. Μπορεί να μην είναι η πρώτη ταινία που το θέτει, μπορεί να έχουμε δει πολλές -κυρίως αμερικάνικες- ταινίες που δείχνουν οικογενειάρχες που παίρνουν το νόμο στα χέρια τους και μετατρέπονται σε εκδικητές, ωστόσο αυτό δεν σημαίνει ότι το ερώτημα δεν στέκει: κι αν μπουν στο δικό σου σπίτι και βιάσουν τη δική σου κόρη, τότε τι τις κάνεις τις προοδευτικές ιδέες σου; Ωστόσο κάπου εδώ έγκειται και μια βασική μου ένσταση: μολονότι προφανέστατα δεν είναι αυτή ούτε η πρόθεση ούτε το συνολικό ήθος της ταινίας, ωστόσο τελικά και εκ του αποτελέσματος δεν βλέπω τίποτα σε αυτήν με το οποίο να μην μπορεί να ταυτιστεί ένας ακροδεξιός ή ακόμα και χρυσαυγίτης. Αν οι προοδευτικές ιδέες δεν αντέχουν τη σύγκρουση με την πραγματικότητα, αν όταν μας χτυπήσει το κακό γινόμαστε εκδικητές και δη υπέρμετροι, αν οι προοδευτικές ιδέες είναι καλές για θεωρίες και μόνο, τότε τι; Μια ταινία δεν είναι βέβαια πολιτικό μανιφέστο ούτε δοκίμο, μια ταινία εξετάζει μια κατάσταση ενός συγκεκριμένου ανθρώπου και έχει κάθε δικαίωμα να το κάνει. Και δεν ξινίζω με την άσκηση αυτού του δικαιώματος, ούτε αναιρείται η συνολική εκτίμησή μου για την ταινία που είναι πολύ θετική. Ωστόσο θεωρώ πως τελικά οι δράστες είναι μόνο σχηματοποιήσεις του απόλυτου κακού και επίσης πως ο Κώστας Στασινός είναι ένας σχηματικός ήρωας, ένας ήρωας που αλλάζει χωρίς ιδιαίτερες εσωτερικές αντιστάσεις, γιατί εξαρχής δημιουργήθηκε για να εκφράσει μια εγκεφαλική ιδέα και δεν κατόρθωσε να μετασχηματιστεί σε έναν ολοκληρωμένο χαρακτήρα.
 

Στο “Gravity” του Αλφόνσο Κουαρόν, η Σάντρα Μπούλοκ και ο Τζορτζ Κλούνεϊ κάνουν βόλτες στο διάστημα με φόντο την εκθαμβωτική θέα του πλανήτη μας. Η Μπούλοκ είναι η αγχωμένη ειδική επιστήμονας που κάτι φτιάχνει στο Hubble, ο Κλούνεϊ ο πολύπειρος αστροναύτης που νιώθει σαν το ψάρι στο νερό, επιτομή του κουλ όπως ο ίδιος ο Κλούνεϊ, επιτομή του κουλ όπως η περσόνα που πολλές φορές υποδύεται στους διάφορους ρόλους του. Διαστημικά συντρίμμια από έναν δορυφόρο  θα πέσουν όμως στην πορεία τους και τα μεγάλα προβλήματα θα αρχίσουν. Το “Gravity” είναι ο ορισμός του σινεμά. Δεν θα μπορούσε να είναι τίποτα άλλο εκτός από σινεμά. Δεν θα μπορούσε να είναι βιβλίο ή θεατρικό έργο, δεν θα μπορούσε να είναι καν τηλεόραση. Είναι η εντελώς συγκεκριμένη ψευδαίσθηση, η εντελώς συγκεκριμένη τέχνη, το εντελώς συγκεκριμένο μέσο. Ένα μέσο που το πάει με το τεχνικό ψάξιμο που κάνει λίγο πιο ‘κει. Και μας προσφέρει εικόνες μαγευτικής ομορφιάς. Το διάρκειας δεκατριών λεπτών πρώτο πλάνο καταγράφεται ως μια από τις εντυπωσιακότερες ενάρξεις ταινίας όλων των εποχών. Παρά ταύτα η συνέχεια κάθε άλλο παρά δικαιώνει την αρχή. Όσο εκθαμβωτική κι αν είναι οπτικά η ταινία είναι εντελώς, μα εντελώς, κoύφια στο περιεχόμενο και την ουσία της. Για να μην παρεξηγηθώ, αυτό που δείχνει και προσφέρει, λίγο δεν είναι. Ωστόσο δεν παύει να είναι ένα εντελώς ανισοβαρές έργο: μια ακόμα ιστορία επιμονής, αντίστασης στις δυσκολίες, δίψας για επιβίωση, θριάμβου του πνεύματος. Δε νομίζω ότι είναι υπερβολή να πούμε πως σεναριακά αυτό που διαδραματίζεται είναι κάτω από τον πήχυ ακόμα και για μπλοκμπάστερ. Δεν εννοώ με αυτά ότι άρα τελικά η ταινία δεν είναι σημαντική. Εννοώ όμως ότι τελικά είναι μια μονομερώς σημαντική ταινία, ένα μονομερώς μεγάλο σινεμά. Που δεν ξέρω αν είναι αντιφατικό ως όρος, πάντως έτσι το εισπράττω. Υπάρχει η συγκίνηση της εικόνας, η συγκίνηση της ομορφιάς, όχι όμως η συγκίνηση για τεκταινόμενα, όχι η οποιαδήποτε συγκίνηση για τους ήρωες. Όπως στην αρχή της ταινίας εμφανίζονται οι ήρωες σαν σκουπιδάκια μέσα στην απεραντοσύνη του διαστήματος, εξίσου με σκουπιδάκι μοιάζουν και όσα τους συμβαίνουν. Ας αδιαφορήσουμε λοιπόν για την ιστορία της Μπούλοκ και του Κλούνεϊ κι ας χαζέψουμε -κατά προτίμηση τρισδιάστατα- εικόνες που μόνο ο κινηματογράφος μπορεί να μας δωρίσει.

(Κείμενο γραμμένο για το ελculture)

Πόζες

 Ήμουν πριν λίγο σινεμά και σε μια φάση συνειδητοποιώ ότι παρακολουθώ την ταινία με πόζα (με την πόζα κάποιου που εξετάζει αυτά που βλέπει με τεταμένο βλέμμα, με την πόζα κάποιου που δεν παρακολουθεί απλά, αλλά παρακολουθεί για να βγάλει ένα συμπέρασμα, μια απόφανση, ένα κάτι). Χαμογελάω μέσα μου ειρωνικά, αλλά ούτε αυτή η ειρωνεία στέκεται ικανή να εξαφανίσει ολικά την πόζα. Και καθώς δεν κάθεται κανένας δίπλα μου για να του παραστήσω κάτι με την πόζα μου, σκέφτομαι πως οι μόνες αυθεντικές πόζες είναι αυτές που παίρνουμε απέναντι στον εαυτό μας.

---

Ήμουν πριν λίγα βράδια στριμωγμένος στον ηλεκτρικό, γυρνώντας από το γήπεδο. Παρά το έντονο στριμωξίδι ένας μπροστά μου αντάλλασσε μηνύματα στο κινητό του. Θέλοντας και μη είδα τη φράση «Σε αγαπάω παπάκι μου». Σε κάθε ερωτική σχέση υπάρχει η εποχή του παπιού. Τα υπόλοιπα ζώα έρχονται ύστερα.
---

«Της άρεσε. Την καθίζαμε, της δίναμε το βιβλίο και της λέγαμε το μάθημα αποστήθιση, μάλιστα μια φορά της διάβασα και την έκθεσή μου, «πώς πέρασα την Κυριακή μου». Εγώ έγραφα ότι πήγαμε στην εξοχή και μαζέψαμε αγκιναράκια. Έγραφα και για την πορφυρένια δύση, και για ένα κάρο που απαντήσαμε γεμάτο προβατίνες.
Αργότερα, εκεί που έπλενε στον νεροχύτη, μου λέει, γιατί δεν έβανες πως απαντήσατε κι ένα λαγό.
- Λαγό;
- Ναι. Στην έκθεσή σου.
- Αφού δεν απαντήσαμε λαγό, καλέ μαμά.
- Άλλο αυτό. Δεν πειράζει.
- Αφού δεν απαντήσαμε λαγό.
- Να γινόταν πιο στολισμένη η έκθεσή σου»
(Παύλος Μάτεσις, "Η μητέρα του σκύλου")
---
Είχα να πάω γήπεδο καιρό. Το να πανηγυρίζεις κρίσιμα γκολ κουρασμένα είναι η αντίφαση η ίδια, είναι το αντίστοιχο του να φλερτάρεις κουρασμένα. Ι guess I 'm tired.

Περιφρόνηση

Έπεσα συμπτωματικά πάνω σε αυτή τη φράση σήμερα και την φωτογράφισα. Και μόλις είδα ένα ακόμη τηλεοπτικό επεισόδιο Τατσόπουλου. Όχι, δεν με πληγώνει η μηδαμινότητα αυτού του ανθρώπου, γιατί όποιον χώρο κι αν υποτίθεται ότι εκπροσωπεί, δεν βρίσκει χώρο να εκπροσωπήσει οτιδήποτε άλλο πέρα από την αυτοεικόνα του. Αλλά δεν παύει να είναι θλιβερό να βλέπεις τόσο σωρευμένο εσωτερικό τίποτα.

Αξιολύπητος και μαζί χυδαίος. 

Χυδαίος και μαζί αξιολύπητος.

Περιφρόνηση.

Ψευτόδοντας

Το επιπλέον ύψιλον: Όταν την περίοδο της διπλής βράβευσης του «Miss Violence» στη Βενετία (για τη σκηνοθεσία του Αλέξανδρου Αβρανά και την ερμηνεία του πρωταγωνιστή, Θέμη Πάνου) κυκλοφόρησε το τρέιλερ, μολονότι μου θύμισε ακαριαία «Κυνόδοντα» προτίμησα να σταματήσω να το βλέπω, γιατί ήθελα να δω την ταινία όταν παιζόταν στους κινηματογράφους με όσο θετικότερη προδιάθεση μπορούσα. Και ο ίδιος ο Κυνόδοντας δεν είχε κατηγορηθεί άλλωστε για αντιγραφή της μεξικάνικης ταινίας του 1973 «Το κάστρο της αγνότητας»; Πόσο θεμιτό είναι να μπαίνει κανείς σε αυτό το μονοπάτι της δίκης δημιουργικών προθέσεων; Πόσο περίεργο είναι δηλαδή να εστιάζουν και οι δύο ταινίες σε οικογένειες εντελώς άρρωστες; Παρακολουθώντας όμως το Miss Violence δεν ήταν το γενικότερο θέμα που με ξένισε, ήταν οι τόσες πολλές λεπτομέρειες που μοιάζουν. Η σήμα κατατεθέν για το Μiss Violence σκηνή της οικογενειακής γιορτής, σκηνή με την οποία άλλωστε ξεκινά, θυμίζει εντελώς τη σκηνή της οικογενειακής γιορτής του Κυνόδοντα: τα κοριτσάκια με τα όμοια λευκά τους φουστανάκια, οι κρεμασμένες γιρλάντες, τα πολύχρωμα μπαλόνια, το ότι κάτι στο τέλος θα πάει στραβά, τα πάντα όλα. Στον Κυνόδοντα η πατριαρχική φιγούρα της οικογένειας βγάζει βίντεο τις χαρούμενες οικογενειακές στιγμές, στο Miss Violence η πατριαρχική φιγούρα βγάζει φωτογραφίες σε κάθε ευκαιρία και κυρίως πριν τα όργια. Στον Κυνόδοντα μεγάλα μαχαίρια σκίζουν αιφνιδιαστικά μπράτσα που αιμορραγούν, στο Miss Violence μεγάλα μαχαίρια σκίζουν αιφνιδιαστικά παλάμες που αιμορραγούν. Στον Κυνόδοντα η μητέρα μιλάει μόνη της και κατηγορείται ότι δεν προσέχει επαρκώς τα παιδιά, στο Miss Violence η απόσυρση πάει ένα σκαλί πιο πέρα καθώς η μητρική φιγούρα έχει ημικρανίες και είναι συνεχώς στο δωμάτιο της. Στον Κυνόδοντα βλέπουμε λεφτά να αλλάζουν χέρια εξαιτίας μιας σεξουαλικής επαφής, στη Miss Violence το ίδιο. Στον Κυνόδοντα πολλές φορές τα κεφάλια βγαίνουν εκτός πλάνου, στο Μiss Violence ακολουθείται μια ενδιάμεση λύση κατά την οποία πολλές φορές το πλάνο φτάνει μέχρι λίγο πάνω από τα μάτια, με το πάνω μέρος του κεφαλιού να μένει απ' έξω, υποδεικνύοντας ίσως έτσι ότι μένουν εκτός και οι σκέψεις των ηρώων. Στον Κυνόδοντα δεν υπάρχει καθόλου μουσική, μόνο λίγα τραγούδια, το ίδιο κι εδώ (αν και η απουσία μουσικής είναι ένα γενικότερο -θεμιτότατο- ρεύμα καθώς φαίνεται του ελληνικού κινηματογράφου των τελευταίων ετών -είτε greek weird το πεις είτε όχι- αφού π.χ. ούτε το «Attenberg» είχε μουσική ούτε το πρόσφατο «Luton»). Τέλος -κι εδώ διευκρινίζω πως το λέω περισσότερο ως αστείο παρά σοβαρολογώντας- στον Κυνόδοντα το οικογενειακό αυτοκίνητο έχει πινακίδες που αρχίζουν από ΥΥ, στο Miss Violence oι πινακίδες του αυτοκινήτου αρχίζουν από ΥΥΥ, έχουμε δηλαδή το διαφοροποιητικό στοιχείο του ενός επιπλέον ύψιλον. Ακόμη πιο τέλος, αν σε κάποια φευγαλέα σκηνή του Miss Violence oι ήρωες έβλεπαν στην τηλεόραση ντοκιμαντέρ με ζώα, θα ήταν μια χαρά σινεφίλ αναφορά στο Αttenberg. Όταν όμως σε διαφορετικές στιγμές της ταινίας τους βλέπουμε να παρακολουθούν ντοκιμαντέρ με ζώα, αρχίζεις να απορείς τι ακριβώς συμβαίνει εδώ, που σταματάει η αναφορά και που αρχίζει το δίχως κανένα νόημα κόπι πέιστ.

Στο μυαλό του Αλέξανδρου Αβρανά: Όταν μιλάς για μια ξένη ταινία μπορείς να πεις και μερικές αρνητικές κουβέντες παραπάνω χωρίς δεύτερες σκέψεις. Γιατί αυτά που γράφεις είναι σαφές πως θα φτάσουν στους δυνητικούς θεατές της ταινίας και μόνο. Όταν μιλάς όμως για μια ελληνική ταινία, το πράγμα δυσκολεύει κάπως. Δεν είσαι πια ένας τύπος που κρίνει σκέτα μια ταινία. Είσαι ένας τύπος που κρίνει τελικά και τους συντελεστές της. Και μολονότι προφανέστατα σε επίπεδο κριτικής αυτά τα θέματα είναι θεωρητικώς λυμένα και δεν υφίστανται, αφενός δεν θεωρώ τα κείμενα αυτής της στήλης αμιγώς κριτικές κινηματογράφου αλλά κάτι πιο μπάσταρδο και αφετέρου δεν μπορώ παρά να αναρωτηθώ πόσο νομιμοποιούμαι να γίνω κακός όντας απλώς ένας τύπος που σπαταλάει λίγες ώρες από τη ζωή του για να κρίνω ένα καλλιτεχνικό έργο, το οποίο από την αρχική του σύλληψη ως την ολοκλήρωσή του, αλλά και μετά από αυτήν, είναι κομμάτι ζωής του δημιουργού του. Μπορεί κανείς να μπει στο μυαλό ενός καλλιτέχνη; Μήπως τελικά το χυδαίο είναι να υποστηρίζει κανείς αβασάνιστα ότι δεν επηρεάστηκε απλώς από άλλα έργα, αλλά σε ένα βαθμό τα αντέγραψε; Ναι, καθόλου δεν αποκλείεται να είναι χυδαίο, και τελικά αν κάτι μου αναλογεί να κάνω, πέραν από τα κακά λόγια που λέω, είναι να συνομολογήσω το ενδεχόμενο να είναι αδίκως και αβάσιμα κακά.

Ο καθρέφτης: Αν η οικουμενική συνθήκη όλων των οικογενειών είναι ότι οι γονείς προσπαθούν να επεμβαίνουν, ώστε ο έξω κόσμος να επηρεάσει τα παιδιά τους όσο το δυνατόν αργότερα κι όσο το δυνατόν λιγότερο, η συνθήκη της ελληνικής οικογένειας είναι πολύ πιο παρεμβατική από τον παγκόσμιο μέσο όρο. Ο «Κυνόδοντας» δεν έκανε τίποτα άλλο από το να τραβά αυτή την συνθήκη ως τα άκρα της. Ως τα τόσο μεγάλα άκρα της που καθίσταται από κάθε έννοια αφύσικη. Κι όταν εσύ, ως θεατής, έρχεσαι αντιμέτωπος με έναν αφύσικα ακραίο κόσμο, έχεις δυο επιλογές: είτε να δεις αυτή την κατάσταση σε αντιδιαστολή με τη νορμάλ δική σου και να επαναπαυθείς, είτε, αντίθετα, να σε βοηθήσει αυτή η υπερβολική κατάσταση να φωτίσεις λίγο καλύτερα τη δική σου. Κι αν θελήσουμε να δούμε κι από άλλη ευρύτερα μεταφορική σκοπιά την ταινία, ο Κυνόδοντας μας παρουσιάζει τις πρώτες ύλες με τις οποίες ασκείται η εξουσία: εξουσία σημαίνει να ορίζεις τους κανόνες του παιχνιδιού, να ορίζεις την έννοια των λέξεων, να ορίζεις ως που επιτρέπεται να κινηθεί ο εξουσιαζόμενος, να τρομοκρατείς, να παραπλανείς, να επιβραβεύεις, να τιμωρείς, να δημιουργείς συνθήκες ανταγωνισμού μεταξύ αυτών που εξουσιάζεις, να τους επιβάλλεσαι όχι τόσο σωματικά όσο πνευματικά, ώστε να σε υπακούν «με τη θέλησή τους».

Κι ο παραμορφωτικός φακός: Αυτή η διττή σε επίπεδο περιεχομένου λειτουργία του Κυνόδοντα, στο Μiss Violence απουσιάζει. Εδώ έχουμε είτε επιβολή δια της σωματικής βίας, είτε φαινόμενα ατόφιου σαδισμού, είτε μια υπακοή που παραμένει μη επαρκώς εξηγήσιμη, ιδίως όπως αντανακλάται στο αφασικό χαμόγελο της μεγάλης κόρης. Στον Κυνόδοντα οι γονείς προσπαθούσαν να προστατέψουν τα παιδιά τους, όχι να τους κάνουν κακό. Αντικειμενικά είναι πράγματι η διαστροφή η ίδια όλη αυτή η συνθήκη που είχαν επιβάλλει στα παιδιά τους, αλλά υποκειμενικά δεν υπάρχει κάποια με τη στενή έννοια του όρου εκμετάλλευση των παιδιών. Υπάρχει ένα νοσηρότατο ενδιαφέρον. Ακόμα και η αιμομιξία επιλέγεται ως δεύτερη λύση, όταν οι γονείς δεν μπορούν πλέον να εμπιστευθούν κανέναν τρίτο εισβολέα στη ζωή τους. Η αιμομιξία έρχεται ως φυσική συνέπεια της αφύσικης συνθήκης. Στο «Μiss Violence» όμως τα πράγματα είναι τελικά άσπρο μαύρο. Ο πάτερ φαμίλιας που είναι θύτης. Η γυναίκα του που είναι ένα θύμα που γίνεται στην πορεία των ετών συνένοχος. Και οι απόγονοι που είναι θύματα. Από την αρρωστημένη υπερπροστασία ως την εκπόρνευση όμως, από το να πληρώσω για να γαμήσει ο ενήλικος γιος μου ως το να βγάλω στο κλαρί το μονοψήφιας ηλικίας κοριτσάκι μου, υπάρχει τεράστια διαφορά. Στο ένα μπορείς να δεις πράγματα, μπορείς να καθρεφτιστείς, μπορείς πριν φωνάξεις «τέρατα» να αναρωτηθείς για τα δικά σου, εδώ βλέπεις μόνο τέρατα, θύτες και θυματοποιήσεις. Και για να προλάβω μια ακόμα ένσταση: δεν θα μπορούσε να μην έχει τίποτα το αλληγορικό το Miss Violence, δεν θα μπορούσε να μιλά απλά για μια εντελώς άρρωστη οικογένεια; Όταν στο ξεκίνημα της ταινίας η εντεκάχρονη Αγγελική πηδάει από το μπαλκόνι και χαμογελά στην κάμερα κι όταν στο γκντουπ της πτώσης οι υπόλοιποι γυρνούν τελετουργικά έως χορευτικά, σου δίνεται η εντύπωση πως θα παρακολουθήσεις μια ταινία που το πάει και κάπου αλλού, που δεν κινείται μόνο σε επίπεδο καταγραφής μιας φρικτής ιστορίας. Η εντύπωση αυτή διαψεύδεται στη συνέχεια. Αναδρομικά λοιπόν μπορεί να πει κανείς ότι παρακολουθούμε μια τραγική ιστορία ενός τερατώδη πάτερ φαμίλια και των ελεεινών του πράξεων, όπου όμως το κοριτσάκι πριν πέσει από το μπαλκόνι χαμογελάει με νόημα στον θεατή και τα υπόλοιπα μέλη κάνουν και μία στυλιζάρισμένη πιρουέτα.

Παρόλα αυτά: Η εμμονή της ταινίας με τις πόρτες είναι πολύ ενδιαφέρουσα, η κλειστή και η ανοιχτή πόρτα, το να παίρνεις τα κλειδιά, το να σηκώνεις ολόκληρη την πόρτα λέγοντας ότι «σ' αυτό το σπίτι δεν έχουμε μυστικά». Επίσης το αυτοκίνητο κινηματογραφείται σχεδόν απόκοσμα, σαν όχημα του κακού. Η σκηνή στο πλυντήριο αυτοκινήτων είναι εξαιρετική. Οι σκηνές του άγριου σεξ δίνονται αιφνιδιαστικά, με ενδιαφέρουσα γωνία λήψης και πράγματι λειτουργούν σοκαριστικά. Η σκηνή με τα χαστούκια είναι επίσης κινηματογραφημένη με γόνιμο τρόπο, όσο κι αν δραματουργικά δεν πείθει απόλυτα. Συνολικά η ταινία είναι σφιχτή και φιλική στο θεατή, από την άποψη βέβαια της αφήγησης. Πολύ δύσκολα δηλαδή κάποιος θα την εγκαταλείψει επειδή βαριέται ή επειδή θα του φανεί υπερβολικά παράξενη. Και ναι, τελικά αυτοτελώς ειδωμένη και αν δεν έχει δει κανείς τον Κυνόδοντα, δεν ξέρω τι επίπτωση μπορεί να έχει μέσα του, πολύ πιθανόν να έχει πολύ πιο έντονη και πολύ πιο θετική από αυτή που άφησε σε μένα.

Οικογενειακή υπόθεση: Από τον «Κυνόδοντα» ως την «Στρέλλα» και από τη «Χώρα Προέλευσης» ως το «JACE» το θέμα της αιμομιξίας έχει στοιχειώσει τόσο πολύ το νέο ελληνικό σινεμά των τελευταίων ετών, που νομίζω είναι βάσιμο να πει κανείς ότι οκ παιδιά, όχι άλλη αιμομιξία, αρκετά πια. Αλλά την ίδια ώρα το οικογενειακό πνίξιμο και η οικογένεια ως πηγή κακού είναι γενικότερη προβληματική του σύγχρονου ελληνικού κινηματογράφου, που ό,τι ενστάσεις κι αν δημιουργούνται στην πορεία (πχ για το πόσο κοιτάει και έξω από εκεί και προς την κοινωνία), είναι αναμφίβολο ότι προσπαθεί να ρίξει φως σε κάτι αυθεντικά επώδυνο. Χωρίς λοιπόν να είναι απόλυτα συναφές με το Μiss Violence, που όπως είπα προσφέρει μια αμιγώς τερατώδη οικογενειακή συνθήκη, η οποία δύσκολα σε καλεί σε αναστοχασμό, επανέρχονται στο μυαλό μου (από μια γενικότερα εξαιρετικά ενδιαφέρουσα συζήτηση που είχε ανοίξει εδώ με βάση τον Κυνόδοντα) τα λόγια του φίλου Τhas περί του τι και του πώς της ελληνικής οικογένειας των προηγούμενων δεκαετιών: «... χτίζεται ένας τεράστιος συναισθηματικός εκβιασμός τύπου «αν το μάθει ο πατέρας σου δεν θα αντέξει», η πνιγηρή αίσθηση ότι κινείσαι (και οφείλεις να κινείσαι δια βίου) στον ορίζοντα των προσδοκιών τους. Οι έλληνες γονείς δεν είχαν δική τους ζωή, την αντλούσαν από τα παιδιά τους. Προσδοκίες και ματαιώσεις δικές τους ή δικές σου, όλα μαλλιά-κουβάρια. Πάρε παιδί μου να έχεις τα πάντα (μη σου λείψουν), αλλά δώσε σ’ εμάς τον λόγο εφ’ όλης της ύλης: μην κάνεις παρέα με τα παλιόπαιδα, ξέκοψέ την αυτήν, πάρε τηλέφωνο τους θείους σου, να μην πας σ’ αυτή τη σχολή, μπες στο δημόσιο, άφησε το καλλιτεχνιλίκι, θα μας κάνεις ρεζίλι, ντροπής πράγματα στην ηλικία σου, να δω εγγονάκι και δεν θέλω άλλο τίποτα… Δεν πρόκειται απλώς για μαντράχαλο και γαϊδούρα που βολεύεται αλλά για σταδιακή παγίδευση σε ένα αδιέξοδο σύστημα όπου, επειδή συνήθως εκείνοι έχουν το ακαταλόγιστο κι εσύ την επίγνωση πως σέρνεσαι δια βίου σε επιλογές αλλότριες, προσπαθώντας να τους κρατήσεις στη ζωή (ή σ’ αυτό που τέλος πάντων προπαγάνδισαν σαν τέτοια)». 

(Kείμενο γραμμένο για το ελculture) 

Αδωνίζομαι

Aυτό το πλάνο κρύβει τον Παπαδημούλη, που μαζί με τον Βούτση, τον Μητρόπουλο και τον Κοντονή έχουν ζωγραφισμένη στο πρόσωπό τους την πνευματική ευφορία ενός ανθρώπου που μόλις άκουσε ένα εξαιρετικό αστείο, μια υψηλού επιπέδου ατάκα, μια απολαυστική μπηχτή.

Κι όσο ασήμαντο κι αν φαίνεται αυτό το πλάνο, μου μοιάζει ταυτόχρονα σημαντικό, επειδή δείχνει ότι σε οποιονδήποτε τομέα της ζωής κι αν θέλεις να αναρριχηθείς, δεν μπορείς να το κάνεις χωρίς να είσαι έτοιμος να γελάσεις με τα χωρατά του αφεντικού, δεν μπορείς να το κάνεις αν δεν έχεις αυτή την προδιάθεση να ευφρανθείς χωρίς να χαλαστείς που ευφραίνεσαι, χωρίς να το νιώσεις ως περιττή έκπτωση, χωρίς να το δεις ως αχρείαστο κονφορμισμό (αχρείαστο γιατί δεν χάλασε κι ο κόσμος αν το αστείο της στιγμής ήταν κρύο· για άλλα χαλάει ο κόσμος).

Είναι σημειολογικά ενδιαφέρον ότι από τις δύο ηχηρές μεταγραφές στην μεγάλη ομάδα της Δεξιάς, έχει μέχρι στιγμής πιάσει πολύ περισσότερο το μικρότερο όνομα, ο Άδωνις, ενώ ο Μαυρουδής Βορίδης μολονότι παραμένει μια μεγάλη υπόσχεση για αυριανός ηγέτης, ακόμα δεν έχει βρει εντελώς τα πατήματά του στο γήπεδο. Και είναι λογικό, γιατί ξεκινώντας την καριέρα του με τσεκούρια και παίρνοντας τη θέση του Μιχαλολιάκου στην ΕΠΕΝ, όλα τα πολλά τελευταία χρόνια προσπαθούσε να χτίσει το μετριοπαθές προφίλ του απλά παραστρατημένου στη νιότη. Και η συγκυρία τον έφερε σε μια ΝΔ που όταν αυτός έφευγε και καλά απο την άκρα δεξιά, εκείνη πήγαινε, με αποτέλεσμα να χρειάζεται λίγο καιρό να αποφασίσει κι ο ίδιος αν είναι ο παλιός καλός Βορίδης χωρίς τσεκούρι ή μια Ντόρα Μπακογιάννη στο αρσενικό.
Και κάπως έτσι ο πλέον απόλυτα έτοιμος να ενσαρκώσει το πνεύμα των καιρών, ο πλέον απόλυτα έτοιμος να καβαλήσει το κύμα υπήρξε ο Άδωνις, ακριβώς επειδή σε αντίθεση με τον Βορίδη δεν απαρνήθηκε τον παλιό εαυτό του της τηλεπερσόνας, αλλά επένδυσε σε αυτόν, μεταφέροντας στην κεντρική πολιτική σκηνή ένα δικής του παρασκευής μείγμα λάιφστάιλ χυδαιότητας και μνημονιακού κυνισμού στην τελειωτική του μορφή. Κι αυτό ακριβώς το μείγμα ενστερνίστηκε εχθές, αλλά και καιρό τώρα, ο Αντώνης Σαμαράς αδωνιζόμενος. Αδωνίζομαι: το να ηδονίζομαι ως καμποτίνος, το να ηδονίζομαι μετατρεπόμενος από Πρωθυπουργός σε Άδωνις.
Αν η έννοια «αγωνιστής» έχει φθαρεί τόσο πολύ από την κατάχρησή της και το ψέμμα που σε μεγάλο βαθμό κουβαλούσε τις προηγούμενες δεκαετίες, περιγράφοντας αγώνες εκ του ασφαλούς ή ούτε καν αγώνες, η έννοια «αδωνιστής» θα μπορούσε ίσως να χρησιμοποιηθεί για να περιγράψει μια κοινωνία που βιώνει την αποσύνθεσή της με χασκόγελα, σαν να παρακολουθεί ριάλιτι.

Αν μη τι άλλο

(η φώτο του Μάριου Λώλου)

Αν μη τι άλλο,
 από όλη αυτή την ηττημένη ιστορία της ΕΡΤ

ας μείνει κι αυτή η φωτογραφία.

Αν μη τι άλλο,
 από όλη αυτή την ηττημένη ιστορία των τελευταίων ετών

ας μείνει κι αυτή η αήττητη πεποίθηση

πως υπάρχει ελπίδα,
πως όσο αρνείσαι να το βάλεις κάτω,
τότε ακόμα κι αν τελικά σε βάλουν κάτω,
είναι η άρνησή σου 
που θα μείνει στις καρδιές
κι όχι το τελικό αποτέλεσμα,
είναι η αντοχή σου
που θα συνεχίσει να δίνει νόημα
και να φωτίζει
το λόγο για τον οποίο αξίζει να γίνεται
αυτό που πρέπει να γίνει,
ό,τι κι αν λεν οι αντικειμενικές συνθήκες,
οι συσχετισμοί,
οι πραγματισμοί
κι όλοι αυτοί οι ευφημισμοί
της παραίτησης.

Μετά από προσωπική παρέμβαση

Την προσωρινή κράτηση και των δικών της βουλευτών αποφάσισε η εκτελεστική επιτροπή της ΔΗΜΑΡ προκειμένου να μην ψηφίσει στην πρόταση δυσπιστίας. Στο πλαίσιο αυτό θα σταλούν προς συσχέτιση από την Αγίου Κωνσταντίνου στον Άρειο Πάγο φάκελοι 32 υποθέσεων που θα καταδεικνύουν ότι το κόμμα του Φώτη Κουβέλη αποτελεί εγκληματικώς μετριοπαθή οργάνωση. Εκφράζονται παραταύτα φόβοι μήπως βουλευτές όπως ο Σπύρος Λυκούδης και ο Γρηγόρης Ψαριανός αφεθούν ελεύθεροι με περιοριστικούς όρους και καταψηφίσουν την πρόταση δυσπιστίας. Εν τω μεταξύ στο κυβερνητικό στρατόπεδο θα επιχειρήσουν να ξαναπάρουν στα χέρια τους την πρωτοβουλία των πολιτικών κινήσεων και του καθορισμού της ατζέντας και ήδη εξετάζεται το ενδεχόμενο να ρίξουν μαύρο στη ΔΤ, στέλνοντας τα ΜΑΤ στο κτίριο από το οποίο εκπέμπει. Προς το σκοπό αυτό θα χρησιμοποιηθεί Πράξη Νομοθετικού Περιεχομένου η οποία θα οδηγήσει σε νέα κυβερνητική κρίση, νέα προγραμματική συμφωνία ΝΔ και ΠΑΣΟΚ και πιθανή επιστροφή της ΔΗΜΑΡ στην κυβέρνηση, αν και εφόσον υπάρχει στο μεταξύ σύμφωνη γνώμη ανακριτή και εισαγγελέα. Όταν εκπνεύσει η Πράξη Νομοθετικού Περιεχομένου χωρίς κύρωσή της από τη Βουλή, θα καούν συμβολικά 44 αντίτυπα του Συντάγματος και στεφάνι με τα αποκαϊδια θα κατατεθεί στο μνημείο του άγνωστου συνταγματολόγου. Το μεταβατικό διάστημα που θα μεσολαβήσει από το μαύρο στη ΔΤ ως την έναρξη λειτουργίας της ΝΕΡΙΤ θα καλυφθεί κατόπιν προσωρινής διαταγής του ΣτΕ άμεσα -λίγους μήνες πάνω, λίγους μήνες κάτω- με τη σύσταση νέου, μεταβατικότερου φορέα. Για την πρόσληψη στο νέο αυτό φορέα θα προσμετρηθούν μόρια από την προϋπηρεσία σε μόνιμους ή μεταβατικούς κρατικούς ραδιοτηλεοπτικούς φορείς του παρελθόντος. Εν τω μεταξύ η πιθανή άσκηση ποινικής δίωξης κατά του Γιάννου Παπαντωνίου επιταχύνει τις εξελίξεις για τη σύνταξη κεντροαριστερού μανιφέστου 58 υποδίκων ή καταδικασμένων υπουργών των κυβερνήσεων Σημίτη. Μετά από όλα αυτά, με προσωπική παρέμβαση του ίδιου του Πρωθυπουργού Αντώνη Σαμαρά αποφασίστηκε ο Πρωθυπουργός Αντώνης Σαμαράς να παρουσιαστεί στη Βουλή και να μιλήσει επί της προτάσεως δυσπιστίας. Για να είναι διαρκώς σε εγρήγορση και να μη χαλαρώσει σε κανένα σημείο της ομιλίας του, κάθε ένας και κάθε μία από τους 297 ελεύθερους βουλευτές του ελληνικού κοινοβουλίου θα κρατάει πλακάτ με φωτογραφία του Γιάννη Πρετεντέρη. Μετά το τέλος της ψηφοφορίας ο Πρωθυπουργός θα δεχτεί incognito συγχαρητήρια στο Λουτράκι.

Ένα σώμα που πάλλεται

Xωρίς να είναι καθόλου σίγουρο ότι το καταφέρνω κιόλας, προσπαθώ πάντως ως γενική αρχή να αποφεύγω τα σπόιλερ. Αυτή τη φορά όμως επειδή δεν βρίσκω τρόπο να γράψω για την «Ζωή της Αντέλ» μιλώντας εμμέσως και πλαγίως για πράγματα που γίνονται σε προχωρημένο σημείο της ταινίας, προειδοποιηθήκατε και συνεχίζετε με δική σας ευθύνη. Ο Χρυσός Φοίνικας των φετινών Καννών λοιπόν, η ταινία του Αμπντελατίφ Κεσίς, η ταινία που καλώς ή κακώς έχει συζητηθεί περισσότερο απ' όλα για την ασυνήθιστα εκτεταμένη χρονικά και ασυνήθιστα τολμηρή για τα ως σήμερα στάνταρ του μέινστριμ σινεμά κινηματογράφηση των ερωτικών σκηνών μεταξύ των δυο ηρωίδων του.

Η Αντέλ είναι μια μαθήτρια δευτέρας λυκείου στη Λιλ. Μοιάζει πιο στον κόσμο της από τις περισσότερες συμμαθήτριές της που έχουν ήδη προχωρήσει σε σεξουαλικές σχέσεις. Οι φίλες της της επισημαίνουν ότι την κοιτάζει διαρκώς ένα αγόρι της τρίτης λυκείου. Όταν εκείνος θα κάνει την κρούση, η Αντέλ θα ανταποκριθεί και θα τα φτιάξει μαζί του. Αλλά κάτι της λείπει. Ο έρωτας μάς κάνει να αισθανόμαστε κάτι περισσότερο από όταν δεν είμαστε ερωτευμένοι ή, αντίθετα, μας δημιουργεί μια έλλειψη, αναρωτιέται στην αρχή της ταινίας ο καθηγητής της Αντέλ αναλύοντας τη «Ζωή της Μαριάνας» του Μαριβό. Πηγαίνοντας στο πρώτο ραντεβού το βλέμμα της θα διασταυρωθεί με ένα κορίτσι με μπλε μαλλιά που περπατά αγκαλιασμένο με άλλο κορίτσι. Το ίδιο βράδυ η Αντέλ θα έχει ερωτικό όνειρο όχι για το αγόρι με το οποίο πέρασε το απόγευμα, αλλά για το κορίτσι με το οποίο κοιτάχτηκαν για λίγα δευτερόλεπτα· αντί για την πλήρωση του συγκεκριμένου αγοριού, η έλλειψη του συγκεκριμένου κοριτσιού. Τίποτα πια δεν θα είναι ίδιο. Όταν μια συμμαθήτριά της της δώσει ένα φιλί στα σκαλιά του σχολείου, εκείνη θα καταλάβει ότι κάτι την τραβάει προς τα κορίτσια. Θα πάει σε γκέι μπαρ σε αναζήτηση της φύσης της ή ίσως ακόμη περισσότερο σε αναζήτηση του κοριτσιού με τα μπλε μαλλιά. Θα βρει και τα δυο. Κι απ' τη στιγμή που θα τα βρει, η Αντέλ έχει βρει και πού ανήκει, έχει περάσει τη φάση της αναζήτησης, έχει βρει που ταιριάζει και ποιά είναι, έχει υπό αυτήν την έννοια αφήσει την εφηβεία για την ενηλικίωση. Το να βρεις που ανήκεις και ποιά είσαι όμως δεν σημαίνει πως είσαι έτοιμος να το βροντοφωνάξεις κιόλας. Στην οικογένειά της θα πει πως η Εμα της κάνει ιδιαίτερα φιλοσοφίας, ενώ στις συμμαθήτριές της θα αρνηθεί κατηγορηματικά πως έχει οποιαδήποτε σχέση μαζί της και πως είναι λεσβία. Αλλά όταν τελειώνει το σχολείο, φεύγει από το πατρικό της και αρχίζει να συζεί σαν ζευγάρι με την Εμα. Και είναι και άνθρωπος που έχει βρει γρήγορα συνολικά τον εαυτό του. Της αρέσουν τα παιδιά, το σχολείο, θα βρει δουλειά αμέσως εκεί. Δεν έχει φοβερές αναζητήσεις. Η Αντέλ κάνει τη δουλειά που τη γεμίζει και κυρίως έχει τη σύντροφο που τη γεμίζει. Ζει τη ζωή όπως τη θέλει.

Τι είναι τελικά ως ταινία όμως η ζωή της Αντέλ; Γνώμη μου είναι πως ο δικαιότερος τρόπος για να την εκτιμήσεις είναι αν δεν προσπαθήσεις να της προσδώσεις διάφορα επίπεδα. Σύμφωνοι, άλλη η καταγωγή και ο τρόπος σκέψης της Εμα που είναι ζωγράφος, άλλη αυτή της Αντέλ, συνακόλουθα άλλες και οι βασικές επαγγελματικές κατευθύνσεις τους και τα όνειρά τους για το μέλλον τους έξω από το πλαίσιο της σχέσης τους. Αλλά η αξία της ταινίας δεν έγκειται στο ότι μας προσφέρει στις τρεις ώρες που διαρκεί μια πλούσια ιστορία, αλλά αντίθετα στο ότι μας παρουσιάζει μια εντελώς απλή ιστορία, μια σχεδόν μη ιστορία, μια μη ιστορία για τα οποιαδήποτε μυθοπλαστικά στάνταρ, μια μη ιστορία ακόμη και για τα μέτρα της ζωής εκτός σινεμά και βιβλίων. Δεν συμβαίνει σχεδόν τίποτα το δραματικό και ανατρεπτικό, δεν συμβαίνουν φοβερές εκπλήξεις. Δεν θα μπορούσε να είναι απλούστερο και γραμμικότερο: Η Αντέλ είναι μια έφηβος που ψάχνει να βρει τον εαυτό της. Ερωτεύεται την Εμα. Έχει ό,τι θέλει μαζί της. Και μετά απατά την Εμα. Και η Εμα τη διώχνει. Και η Αντέλ δεν μπορεί να ξεπεράσει την απώλεια της Εμα. Ο τίτλος της ταινίας λέει πως πρόκειται για το κεφάλαιο 1 & 2 στη ζωή της Αντέλ. Σε επόμενα κεφάλαια της ζωής της, ίσως μπορέσει να ξεπεράσει την απώλεια και να προχωρήσει. Αλλά στην ως τώρα ζωή της είχε κλειδώσει με ένα άλλο σώμα και είχε κλειδώσει και με τον τρόπο που βλέπουμε στις επίμαχες σκηνές. Η κινηματογράφηση του σεξ, όσο κι αν ενίοτε πλατειάζει, είναι πάντως αναπόσπαστο τμήμα της καρδιάς της ταινίας. Η ένταση των σεξουαλικών σκηνών είναι απόλυτα συναφής με την ένταση της ηρωίδας της.

Ο Κεσίς είναι λίγο αμετροεπής σκηνοθέτης, υπάρχουν και εδώ σκηνές όπως στο «Κους Κους με Φρέσκο Ψάρι» που τραβάνε αδικαιολόγητα σε μάκρος. Από την άλλη αυτή η έλλειψη οικονομίας είναι και μια αισθητική σφραγίδα στον τρόπο που μοιάζει να έχει βάλει μια κάμερα και να κινηματογραφεί κομμάτια αληθινής ζωής. Αλλά το κύριο είναι πως ο Κεσίς κινηματογραφεί το σώμα με τρόπο συναρπαστικό, πως το σώμα τον αφορά αυτοτελώς αν θυμηθούμε  τον εκστατικό χορό της κοιλιάς στο «Κους κους με φρέσκο ψάρι» ή το σώμα ως πρωταγωνιστή στην «Μαύρη Αφροδίτη». Οι ερωτικές σκηνές είναι λοιπόν πράγματι εντελώς έντονες. Ανάλογα έντονες όμως είναι και οι σκηνές που η προδομένη Εμα χαστουκίζει την Αντέλ. Το σώμα πάλλεται όχι μόνο στο σεξ, αλλά και στον τσακωμό, αλλά και στο κλάμα, στο χορό, στο φαγητό και στη διαδήλωση.  Διαφωνώντας με την κριτική του Ριζοσπάστη σύμφωνα με την οποία η Αντέλ «κάνει και υπαναχωρήσεις - όπως όλοι οι ερωτευμένοι σε αρχικό στάδιο. Μετατοπίζεται, από τις πολιτικές διαδηλώσεις τη βρίσκουμε στον καρνάβαλο «Pride»», το σίγουρο είναι πως ο Κεσίς κινηματογραφεί το παλλόμενο σώμα της μέσα στο ευρύτερο κοινωνικό σώμα, κινηματογραφεί τη διαδήλωση (και την μία και την άλλη) ως κάτι διονυσιακό.

Η Λεα Σεϊντού, αλλά ακόμα περισσότερο η Αντέλ Εξαρχόπουλος, αφήνουν ένα κινηματογραφικό αποτύπωμα που δύσκολα θα ξεχαστεί. Η Αντέλ θα μπορούσε να είναι ηρωίδα του Κουστουρίτσα ή του Καζαντζάκη ως πως το πόσο απόλυτα δίνεται στη ζωή. Η δίψα της για ζωή πάντως δεν είναι δίψα για μεγάλα πράγματα, νέες εμπειρίες, άνοιγμα των οριζόντων της. Έχει βρει ένα πεδίο στο οποίο ανήκει και θέλει να το ζήσει ως εκεί που δεν παίρνει. Κάπως έτσι, από τις πιθανές εξηγήσεις για την μοιραία απιστία της, την ψυχολογική ή και αυτή του νεαρού κορμιού που διψά για φιλιά άλλων, ας πάρει ο καθένας όποια θέλει. Και ας πάρει ο καθένας όποια ερμηνεία θέλει γιατί δεν ξαναβρέθηκαν μαζί. Συμβαίνουν αυτά, έτσι είναι οι άνθρωποι, ενίοτε απιστούν· όπως κλαίνε ή χορεύουν ή διαδηλώνουν. Η ταινία δεν ενδιαφέρεται να αναλύσει γιατί η Αντέλ πρόδωσε την Εμα ή γιατί η Εμα δεν τη δέχτηκε πίσω. Η ταινία μιλά και δείχνει το πόσο η Αντέλ ερωτεύτηκε την Εμα, το πόσο συνταρακτικό ήταν το σεξ μαζί της, το πόσο πόνεσε και πονά που δεν είναι πια μαζί της. Δεν πρόκειται για μια ακόμα ιστορία, πρόκειται για μια ακόμα ζωή.

(Κείμενο γραμμένο για το ελculture)

Τίποτα το άξιο καταστροφής

Πρώτα κάποιος θα κατέληξε στο τελικό τους σχέδιο. Ίσως να έμεινε απόλυτα ικανοποιημένος με τον εαυτό του, ίσως όχι. Πάντως κάθε τελική μορφή που είναι αποτέλεσμα σύλληψης, επεξεργασίας, αλλαγών, δουλειάς, κρύβει μια μικρότερη ή μεγαλύτερη ικανοποίηση. 

Ύστερα κάποιος θα έκανε το σχέδιο ύλη. Κάποιος θα πρωτοέπιασε στα χέρια του υλοποιημένη την τελική μορφή. Και θα κρατούσε πια παπούτσια.

Λεφτά θα αντάλλασσαν χέρια σε όλα τα ενδιάμεσα στάδια, μέχρι να βρεθούν σε μια βιτρίνα. Εκεί θα αναγραφόταν και η τελική τους τιμή, σε ένα ταμπελάκι μπροστά στην τελική τους μορφή. Η τελική τους τιμή από μόνη της μια προσδοκία, που προσπαθούσε να μαντέψει επιτυχώς -ή και να καθορίσει- το χρηματικό ύψος της προσδοκίας την οποία ενσωμάτωναν στα μάτια των υποψήφιων αγοραστριών τους.
Εκεί, στη βιτρίνα, τα παπούτσια δεν θα ήταν πια μόνο παπούτσια, θα ήταν φετίχ. Θα έμεναν εκτεθειμένα με απόλυτη σιγουριά για τον εαυτό τους. Αν περνούσαν οι βδομάδες μπορεί η σιγουριά να μετατρεπόταν σε ανασφάλεια. Αλλά τελικά οι δοκιμές στα διάφορα πόδια θα κατέληγαν στα αποφασισμένα εκείνα που ήξεραν ότι τα παπούτσια αυτά πρέπει να τα αγοράσουν.
Το στάδιο της υπόσχεσης προς όλους θα έδινε έτσι, έναντι τιμήματος, τη θέση του στο στάδιο της προσωπικής σχέσης. Από τη βιτρίνα στη ντουλάπα. Κι από εκεί στην πρώτη κοινή τους έξοδο: τώρα φοριούνται, τώρα επιτέλους παραδίδουν αυτό που υπόσχονταν, τώρα επιτέλους έχουν μπει στα πόδια που τα διάλεξαν, τώρα νιώθουν σαν να βρίσκονταν πάντα κάτω από αυτά τα πόδια, σαν η θέση τους να ήταν πάντα εκεί και πουθενά αλλού.
Και μετά τα γνωστά: ο χρόνος, η φθορά, η απομάγευση, το πέταμα, το πεζοδρόμιο.
Αλλά όχι ο κάδος. Τα πόδια σκέφτονται πως υπάρχει κρίση κι όλο και κάποιος θα τα περιμαζέψει, για να αποκτήσουν μια δεύτερη, μεταχειρισμένη ή μεταποιημένη ζωή. Ή ίσως πετώντας τα εκεί, δίπλα αλλά όχι μέσα στον κάδο, να τους αποστερούν και το καταφύγιο της μίας και μόνης σχέσης, να τους δείχνουν πως δεν απέμεινε από την παλιά κοινή πορεία τίποτα το άξιο καταστροφής κι άρα διάσωσης.

Η ανωμαλία

Η αντίστιξη ενός τόπου που είναι λουσμένος στο φως ακόμα και Νοέμβρη μήνα, ενός τόπου που οι μέρες του εξακολουθούν Νοέμβρη μήνα να είναι φιλικές στο χρήστη, ενός τόπου που ο ήλιος δεν ξέρει να κρύβεται, που τα σκεπάζει όλα και σου λέει ότι δεν γίνεται να μην έχεις καλή διάθεση, που σου αποκαλύπτει ότι αν ο καιρός είναι όμορφος τότε είναι όμορφη κι η ζωή,

με έναν τόπο που το μεταφορικό φως σώνεται από παντού, με έναν τόπο που γίνεται ολοένα και ασφυκτικότερα αβίωτος, με έναν τόπο που όπου και αν κάποτε σταματήσει ο κατήφορος της πολιτικής και κοινωνικής ανωμαλίας, η ανωμαλία εντός μας, στα στοιχειώδη κριτήριά μας, στην ανθρωπιά μας, θα συνεχίσει να είναι παρούσα και να τρέφει τέρατα.

Zεϊμπέκικο αντί Ταγκό

Σου είπα όσα νόμιζα ότι ήθελες να ακούσεις. Με τον τρόπο που νόμιζα ότι ήθελες να τα ακούσεις. Μ' όλους τους τρόπους που μπορούσα να σκεφτώ. Μ' όλους τους τρόπους που δεν μπορούσα να σκεφτώ. Έπαψα να σκέφτομαι όταν σε είδα. Δεν υπάρχουν σκέψεις στο κεφάλι μου όταν σε βλέπω. Μόνο μουσικές. Στις τραγούδησα. Συνέθεσα ρεμπέτικα και συμφωνίες, καψουροτράγουδα και ροκ αλαλαγμούς, έγινα σαξόφωνο και σιωπή. Σώπασα για σένα. Σώπασα και σε κοίταξα. Σε κοιτούσα με μάτια γενναία ώστε να αντέχουν να σε κοιτούν και δειλά ώστε να αντέχουν να κοιτούν οτιδήποτε άλλο. Δεν είναι το πρόσωπό σου πρόσωπο. Σε κοιτούσα και ό,τι είχε μείνει συνειδητό μέσα μου προσπαθούσε να υποψιαστεί τι είναι τελικά το πρόσωπό σου. Το πρόσωπό σου κοριτσάκια αγέννητα που θα με φώναζαν «μπαμπά», το πρόσωπό σου η πηγή όλων των πόνων, το πρόσωπό σου ανεξήγητη εξήγηση, το πρόσωπό σου η προχαραγμένη μέσα μου (αυθαίρετα ή μοιραία, δεν με νοιάζει και δεν μ' απασχολεί) εκδοχή της ομορφιάς κι όλα τα άλλα πρόσωπα, όλα τ’ άλλα σχήματα, όλες οι άλλες μορφές του κόσμου λερές. Ελευθέρωσέ με απ’ την ασχήμια, ελευθέρωσέ με απ' όλες τις υπόλοιπες εικόνες. Δεν θέλω να βλέπω τίποτα που να μην είσαι εσύ.

Τέτοια σου 'λεγα, παραισθανόμενος πως μπορείς να με ακούσεις, πως μπορείς να με κοιτάξεις. Μα πώς θα ‘ταν ποτέ δυνατό, μικρό μου κέλυφος; Σε έχω εδώ, δεμένη στην καρέκλα και λουσμένη στη βενζίνη, κι ούτε τώρα με προσέχεις. Ψάχνεις τρόπο να λυθείς. Αν ήμουν σχοινί θα με κοιτούσες; Αν ήμουν πυροβολισμός που με σκότωνε για να σωθείς θα με άκουγες; Ανάβω τον αναπτήρα, σίγουρος ότι δεν θα μπορέσω να σε κάψω, σίγουρος ότι αδυνατώ να έχω την οποιαδήποτε επίδραση πάνω σου, σίγουρος ότι το πρόσωπό σου θα μείνει ανέπαφο. Ανάβω τον αναπτήρα και είμαι εγώ αυτός που θα καεί, ενώ οι φλόγες θα τρώνε τα πάντα εκτός από το πρόσωπό σου.

Σε λίγα λεπτά θα το ξανααντικρύσω στην κόλαση, κι εκεί θα το κοιτώ αιώνια, θα του μιλώ αιώνια, θα του γράφω αιώνια κι αυτό δεν θα έχει αντίδραση καμιά.

-------

(Αυτό ήταν ένα κείμενο που αγαπάω. Το είχα γράψει προ αμνημονεύτων ετών για το Hotel Memory και δεν το είχα βάλει ποτέ στο μπλογκ, οπότε ας το βάλω να υπάρχει κι εδώ. Ας το βάλω για να θυμίσω στον εαυτό μου ότι έχω πάψει να γράφω έτσι, εν μέρει επειδή γράφω πια για άλλα, εν μέρει όμως επειδή ακόμα κι αν έγραφα για τα ίδια σήμερα, μάλλον θα έγραφα αλλιώς, μάλλον θα έγραφα δηλαδή προσπαθώντας να γδύσω τον έρωτα από αυτό το στοιχείο της πληγής της απόρριψης, θα έγραφα προσπαθώντας να πω ότι ο αληθινός έρωτας αποδεικνύεται ότι υπάρχει ή δεν υπάρχει, όταν και αν καταφέρεις να βγάλεις από την εσωτερική εικόνα οτιδήποτε αφορά την αντανάκλαση της συμπεριφοράς του άλλου πάνω σου, όταν και αν καταφέρεις να βγάλεις από την εσωτερική εικόνα εσένα, όταν και αν καταφέρεις να αφήσεις στην εσωτερική εικόνα μόνο τον άλλο, όταν και αν καταφέρεις να σκεφτείς από τι εξαρτάται αυτό που νιώθεις: από αυτό που νιώθει για σένα; από αυτό που δεν νιώθει για σένα; από αυτό που είναι ως άνθρωπος; από αυτό που δεν είναι ως άνθρωπος; από το πώς είναι εξωτερικά; από τίποτα; Μόνο σ' αυτό το τίποτα κατοικεί ο έρωτας. Όλα τα άλλα είναι παραζαλισμένες περιστροφές του εγώ γύρω από τον άξονά του)