Μπροστά στο κομπρεσέρ

Το «Πρέπει να μιλήσουμε για τον Κέβιν» ξεκινά εντυπωσιακά: εικόνες παρμένες από ψηλά, εικόνες εστιασμένες αποκλειστικά σε ένα πλήθος κορμιών κολλημένων μεταξύ τους σαν να μην μπορούν να ξεφύγουν το ένα από το άλλο, κορμιών πασαλειμμένων από την κορφή ως τα νύχια με κόκκινα υγρά, σαν μεγάλο και συνάμα ακατανόητο όργιο αίματος. Καταλαβαίνεις μεν ότι πρόκειται για την tomatina, την γιορτή ντοματομαχίας που διεξάγεται στην Ισπανική επαρχία, όπου η Τίλντα Σουίντον θυμάται ή ονειρεύεται πως κάποτε συμμετείχε, είναι όμως σαφές από το όλο στυλ κινηματογράφησης της, πως η σκηνή δεν ενδιαφέρεται να μας μεταφέρει ευτυχισμένες τουριστικές στιγμές του παρελθόντος της ηρωίδας, αλλά να μας μεταφέρει απευθείας μέσα στον ψυχικό της κόσμο, μέσα στη βασανισμένη της από τύψεις αίματος συνείδηση. Το πλήθος τη σηκώνει στα χέρια κι εκείνη ανοίγει τα δικά της διάπλατα σαν τον Χριστό. Σταυρώνεται όμως χωρίς να έχει τη δύναμη να άρει τις αμαρτίες του γιου της, σταυρώνεται μόνο υποφέροντας και χωρίς τη δύναμη να σώσει ή να σωθεί. Ο δεκαεξάχρονος γιος της έχει κάνει κάτι αποτρόπαιο. Το αντιλαμβανόμαστε από την αρχή, απλά περιμένουμε μέχρι το τέλος της ταινίας να διαπιστώσουμε σε τι ακριβώς συνίσταται. Στο δρόμο τη χαστουκίζουν, στο σπίτι και στο αυτοκίνητό της πετάνε μπογιά -κόκκινη βέβαια, όλη η ταινία είναι γεμάτη κόκκινο χρώμα που κολλάει επάνω της και δεν μπορεί να απαλλαχθεί από αυτό-, στη δουλειά της δεν της μιλάει κανείς.

Το θέμα της ταινίας -που είναι βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα της Λάιονελ Σράιβερ (που κυκλοφορεί και σε ελληνική μετάφραση)- είναι παρεμφερές με τα πρόσφατα «Σακιά» της Ιωάννας Καρυστιάνη: ένας νεαρός γιος στη φυλακή για φοβερά εγκλήματα, μια μάνα έξω από τη φυλακή δέσμια του απαράγραπτου σοκ των πράξεών του. Και στα δύο η ζωή των μανάδων παύει να περικλείει οτιδήποτε σχετικό με χαρά και περιστρέφεται γύρω από την προσπάθεια κατανόησης του πώς μπόρεσε και συνέβη αυτό που συνέβη, γιατί συνέβη, αλλά και σε τι ποσοστό το φταίξιμο είναι δικό τους, αφού καμιά τους δεν ήταν ιδιαίτερα δοτική και συναισθηματική. Να μεταφέρουν άραγε έτσι οι συγγραφείς μια μεγάλη άρρητη γυναικεία ενοχή, έναν μεγάλο άρρητο γυναικείο φόβο;

Στην περίπτωση του Κέβιν η σχέση μάνας γιου δεν είναι απλά συγκρατημένη, αλλά ακραία προβληματική από την πρώτη στιγμή. Το μωρό ουρλιάζει, ουρλιάζει, ουρλιάζει. Ασταμάτητα. Αλλά μόνο με εκείνη. Με τον μπαμπά του είναι ήσυχο. Μέσα σε ένα μαύρο καροτσάκι -σαφή αναφορά στο «Μωρό της Ρόζμαρι»- η Σουίντον το βγάζει βόλτα. Και σε μια απροσδόκητη κίνηση σταματάει μπροστά σε ένα κομπρεσέρ στο δρόμο προκειμένου να υπερισχύσει λίγο ένας άλλος θόρυβος του ουρλιαχτού του. Στο πρώτο μισό της ταινίας λοιπόν μάλλον τείνεις να πεις ότι είναι η μάνα που έχει το βασικό πρόβλημα. Η μάνα που δεν αντιδρά με θέρμη στην εγκυμοσύνη, η μάνα που υποδέχεται τη γέννα αμήχανα, η μάνα που αντιδρά με απόγνωση στο μωρό που κλαίει διαρκώς, η μάνα που λέει φράσεις όπως «η μαμά ήταν ευτυχισμένη πριν γεννηθείς και τώρα δεν είναι», η μάνα που φτάνει σε μια έκρηξη οργής να σπρώξει και να πετάξει το οκτάχρονο παιδί κάτω, με αποτέλεσμα να σπάσει το χέρι του. Στο δεύτερο μισό όμως, καθώς ο Κέβιν είναι πια έφηβος και αρχίζει να κλιμακώνει τη συμπεριφορά του που καθίσταται εντελώς δυσανάλογη, παύεις να έχεις τη συμπάθεια που ενστικτωδώς είχες προς το παιδί και την ασυνείδητη τάση σου να ενοχοποιήσεις τη μάνα για την παγωμάρα της και επαναθεωρείς. Τι συμβαίνει όταν ένα παιδί εγκληματεί; Μπορεί το κακό να μπει σε καλούπια και να εξηγηθεί; Το κακό πίσω από τις πράξεις του βρίσκεται στην κακή του φύση ή στην προβληματική του ανατροφή; Η ταινία είναι ανοικτή σε ερμηνείες, ο καθένας θα κρίνει ανάλογα με τις δικές προκαταλήψεις και παραστάσεις, κι ούτως ή άλλως είναι ξεκάθαρο ότι δεν γυρίστηκε με σκοπό να δώσει απαντήσεις.

Η σκηνοθέτις Λιν Ράμσεϊ κάνει τη δουλειά της όχι απλώς καλά, αλλά ενίοτε και σε βαθμό δεξιοτεχνικό, τόσο στα επιμέρους κάδρα που στήνει, όσο και στη σύνθεσή τους, στον τρόπο που ξετυλίγει την ταινία της, στον τρόπο που ανασυνθέτει την πραγματικότητα σαν παζλ. Αν ήθελε, είχε εντελώς αβανταδόρικες σκηνές βίας να προσφέρει, δεν το κάνει όμως, τις αποφεύγει, με το κακό να είναι ανατριχιαστικά παρόν, μέσα από ξεφλουδισμένα φρούτα, φτυσμένα νύχια, μασημένα τσόφλια, ένα μπλουζάκι με κόκκινα μπαλόνια.

Η Σουίντον κάθεται -όπως μπορείς π.χ να δεις σε φωτογραφίες εδώ- με ένα περίεργο τρόπο, με κλειστό το πάνω μέρος των ποδιών της και ανοικτό το κάτω, σαν να θέλει να δηλώσει και μέσω της γλώσσας του σώματός της άρνησή της στο παιδί που έφερε στον κόσμο, σαν να ντρέπεται που το παιδί της βγήκε από μέσα της, σαν να θέλει να κρύψει ενοχικά το σημείο από όπου βγήκε.

Σε μια άλλη σκηνή βρίσκεται σε ένα σούπερ μάρκετ και κρύβεται για να μη τη δουν. Στέκεται με πλάτη μπροστά σε ράφια με τοματοχυμούς. Ο συμβολισμός είναι διπλός:. αφενός του χυμού - αίματος να την περικυκλώνει ξανά κι αφετέρου η εικόνα, παραπέμποντας ευθέως στα περίφημα έργα του Γουόρχολ, ίσως θέλει να κάνει ένα υπαινιγμό πως εγκλήματα σαν αυτά του γιου της αναπαράγονται σαν μόδα, αποτελώντας ιδιότυπο τμήμα της μαζικής κουλτούρας.

Μια από τις κορυφαίες σύγχρονες κινηματογραφικούς ηθοποιούς η Σουίντον, δίνει μια υπεράνω περιγραφής ερμηνεία. Ο Έζρα Μίλερ πάλι, στο ρόλο του έφηβου γιου της δείχνει να έχει το εκτόπισμα και την ακτινοβολία να γίνει ένας αυριανός μεγάλος σταρ. Τα δύο μικρότερα παιδιά που υποδύονται κι αυτά τον Κέβιν σε πείθουν πως κάτι κακό έχουν μέσα τους. Αν ήμουν πατέρας τους δεν θα ήμουν σίγουρος αν έπρεπε να νιώθω περισσότερο περήφανος για το υποκριτικό ταλέντο τους ή ανήσυχος για την αυριανή τους εγκληματική εξέλιξη.

(Κείμενο γραμμένο για το ελculture)