Δέκα για το Δεκάξι

Τέλος χρονιάς, ώρα άρα για μια ακόμη φορά, μετά το 10, το 11, το 12, το 13, το 14 και το 15, να συναρμολογηθεί η λίστα των δέκα πιο αγαπημένων ταινιών από αυτές που προβλήθηκαν στην Ελλάδα από τον Ιανουάριο ως και το Δεκέμβριο. Από το δέκα ως το ένα λοιπόν, 2016 δείξε μας την πραμάτεια σου:

10. Εγώ, ο Ντάνιελ Μπλέικ

 

Δεν είναι το είδος του σινεμά που προτιμώ. Είναι μάλλον το είδος του σινεμά με το οποίο προτιμώ να διαφωνώ, γιατί μπορεί πολιτικά να με εκφράζει πολύ η στάση του Κεν Λόουτς, αλλά κινηματογραφικά διατηρώ μερικές φορές αποστάσεις. Αν λοιπόν θα έπρεπε να κρίνω αυτόνομα το «Εγώ, ο Ντάνιελ Μπλέικ», θα έβρισκα μέσα του πολλά πράγματα που δε μου πάνε, θα έλεγα ότι είμαι κατά του άσπρου – μαύρου και υπέρ των αποχρώσεων, ότι είμαι υπέρ των υπαινιγμών και κατά των φωνών. Αν όμως κρίνω την ταινία σε σχέση με το περιβάλλον το κοινωνικό και το περιβάλλον του υπόλοιπου κινηματογραφικού και τηλεοπτικού σύμπαντος, θα πω ότι η συνειδητή στράτευση του Λόουτς έρχεται να αντιπαρατεθεί σε μια στεντόρεια σιωπή. Αν ο Λόουτς δείχνει με τον, όχι πιο κομψό τρόπο, προς μια πλευρά της πραγματικότητας, πολύ περισσότερο άκομψο είναι ότι αυτή την πλευρά τη βλέπουμε σπανιότατα στις οθόνες μας. Τι είδους κινηματογραφικό σύμπαν είναι αυτό που στρέφει τόσο σπάνια τη ματιά του στην εξαθλίωση και την εξαχρείωση της κοινωνίας, στη διάλυση του κοινωνικού ιστού; Γιατί δεν κοιτούν προς τα εκεί συχνότερα οι άνθρωποι του κινηματογράφου; Ε, όταν οι άνθρωποι πεινάνε δίπλα μας, σινεμά που δεν μας τους δείχνει ποτέ, είναι ένα σινεμά προπαγανδιστικό. Υπό αυτή την έννοια, όχι, δεν γίνεται στη δεκάδα της χρονιάς να μην έχει θέση ο Ντάνιελ Μπλέικ, η Κέιτ και όλες οι Κέιτ που πεινούν και ισοπεδώνονται μακριά από τις κάμερες του σινεμά.

9. Η άφιξη – La La land – Τhe Neon Demon – H Επιστροφή

Βάζω τέσσερις ταινίες στη θέση εννέα, όχι σαν τρικ για να χωρέσω περισσότερες στη δεκάδα, αλλά επειδή θεωρώ ότι τις διακρίνει ένα πολύ βασικό κοινό χαρακτηριστικό. Ο Ντενί Βιλνέβ με το “Arrival”, ο Ντάμιεν Σαζέλ με το “La La Land”, o Νίκολας Βίντινγκ Ρεφν με το “Τhe Neon Demon” και ο Αλεχάντρο Ιναρίτου με την «Επιστροφή» προσφέρουν τέσσερις ταινίες, όπου μας δείχνουν ξανά πόσο σημαντικοί σκηνοθέτες είναι και όπου χάρη στην κλάση τους υπάρχουν μέσα τους στιγμές μεγάλης ομορφιάς, έντασης και ενίοτε δέους. Αμφιβάλλω όμως αν όλες μαζί έχουν καταφέρει να χωρέσουν έναν μη σχηματικό χαρακτήρα μέσα τους, έναν χαρακτήρα που σε κάνει να τον νιώσεις και να συγκινηθείς με όσα του συμβαίνουν μέσα σε μια κινηματογραφική ιστορία. Οι ήρωες των ταινιών αυτών, οι πορείες τους, οι συγκρούσεις τους, οι λυτρώσεις τους και οι καταστροφές τους, δυσκολεύονται να πείσουν για την αλήθειά τους. Αποτελούν κι αυτοί οχήματα μετάδοσης ενός σκηνοθετικού βλέμματος. Βλέμματος αναμφίβολα συναρπαστικού. Πίσω από κάθε μια από τις τέσσερις υπάρχει ένα σκηνοθετικό όραμα το οποίο υπηρετείται και εκτελείται αριστοτεχνικά. Ίσως είναι τόσο ισχυρό και ακαταμάχητο και για τους ίδιους που αποδέχονται πως η ιστορία που θα διηγηθούν είναι δευτερεύουσας σημασίας. Και δεν ξέρω ίσως και να είναι τελικά. Γιατί, ναι, όσες ενστάσεις κι αν έχεις για το ζουμί που θεωρείς ότι τους λείπει από κάτω, πώς να αντισταθείς στη δύναμη και την ποίηση των εικόνων τους; Δεν γίνεται.

8. Το Δωμάτιο

 

Ενώ το «Δωμάτιο», ας πούμε. Τόσο στην αντίπερα κινηματογραφική όχθη. Τόσο ταπεινό. Ούτε συναντήσεις με εκπροσώπους εξωγήινων πολιτισμών, ούτε αχανείς εκτάσεις απίστευτης φυσικής ομορφιάς και μάχες με αρκούδες, ούτε ο αδυσώπητος κόσμος του Λος Άντζελες της βιομηχανίας μόδας, ούτε ο ονειρικός κόσμος του Λος Άντζελες σε μιούζικαλ. Ένα δωμάτιο ελάχιστων τετραγωνικών όλο κι όλο. Που είναι ο μόνος κόσμος που ξέρει ο Τζακ, ένα παιδί πέντε ετών. Ο μόνος κόσμος που έχει γνωρίσει. Γιατί είναι φυλακισμένο εκεί με την μητέρα του. Και η μητέρα του για να το προστατεύσει του έχει μάθει ότι αυτό το δωμάτιο είναι όντως ο κόσμος όλος. Κυριολεκτικά. Kι όταν μια ταινία καταφέρνει να σε συγκινήσει τόσο πολύ ως τη μέση της (και όταν ειδικά στη μέση της υπάρχει μια σεκάνς από τις πιο συγκινητικές της χρονιάς και όχι μόνο), της συγχωρείς ακόμη ότι από εκεί και πέρα προχωράει μάλλον αμήχανα. Δε σε πειράζει. Καμιά φορά αρκεί και μισή ταινία. Για πολλοστή φορά αποδεικνύεται ότι μια σημαντική ταινία μπορεί να φτιαχτεί και με ελάχιστες πρώτες ύλες, ότι ακόμη και ένα μικρό δωμάτιο μπορεί να αποτελέσει επαρκέστατο χώρο, ότι όταν υπάρχει μια δυνατή ιστορία και ένα διαυγές σκηνοθετικό βλέμμα, δεν υπάρχει κανείς χώρος που να είναι μικρός ή ταπεινός για να γυριστεί ένα σημαντικό έργο. Εδώ αυτός ο μικρός χώρος ορίζει καταλυτικά τους δύο ήρωές του. Σε επίπεδο συγκίνησης μπαίνουμε εντελώς μέσα στην κατάστασή τους, σε επίπεδο σκέψης μπορούμε μόνο να αναρωτηθούμε, πόσο κι εμείς έχουμε χώρους μέσα στους οποίους μπορούμε να κινηθούμε και χώρους πέραν από τους οποίους δε θα πάμε ποτέ μας, μπορούμε μόνο να υποψιαστούμε πως όσο εξαρτημένος είναι ο Τζακ από την αφήγηση του κόσμου που είχε στα πρώτα πέντε χρόνια της ζωής του, άλλο τόσο είμαστε κι εμείς από την αφήγηση του κόσμου που έχουμε καθ’ όλη τη διάρκειά της.

7. Θάνατος στο Σαράγεβο

Σαράγεβο 2014. Εκατό χρόνια πριν δολοφονείται εδώ ο Αυστριακός Αρχιδούκας Φραντς Φέρντιναντ και ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος ξεσπάει. Στη διάρκεια του αιώνα που μεσολαβεί, θα μεσολαβήσει ένας ακόμα Παγκόσμιος Πόλεμος και πολύ πιο πρόσφατα ο εμφύλιος που θα κόψει την Γιουγκοσλαβία σε πολλά επιμέρους κράτη, με πληγές και εστίες διαμάχης που παραμένουν ακόμη  εντελώς ζωντανές. Η ταινία διαδραματίζεται σε ένα ξενοδοχείο. Το λένε «Ευρώπη», χρωστάει παντού, οι τράπεζες απειλούν να το πάρουν, ο διευθυντής ζητά από τους εργαζόμενους να βάλουν πλάτη, αν δεν βάλουν με το καλό υπάρχει πάντα και ο άλλος δρόμος κι όλα αυτά ενώ η Ευρωπαϊκή Ένωση έχει στείλει αντιπροσώπους να κάνουν παράτες και γιορτές για τη συμπλήρωση των 100 χρόνων και τα παιδάκια που θα τραγουδήσουν στους αντιπροσώπους ταϊζονται σάντουιτς για να μη λιποθυμήσουν και γίνουμε ρεζίλι. Οι εθνικές διαφορές και τα πάθη που έχουν καθορίσει την τύχη της χώρας, τα οικονομικά προβλήματα και οι ταξικές διαφορές που ορίζουν με αμείλικτο τρόπο την καθημερινότητα, στο φόντο και προσωπικά προβλήματα, διαφορά αντίληψης των γενεών, αστείες καψούρες, συζυγικές γκρίνιες. Ο Ντάνις Τάνοβιτς ενορχηστρώνει την πολυπρισματική συνολική εικόνα έχοντας τον απόλυτο έλεγχο όλων των παικτών και κατά πάσα πιθανότητα προσφέροντάς μας την ταινία που είχε σχεδιάσει ακριβώς στο μυαλό του. Κρατά απόσταση από οτιδήποτε θα μπορούσε να χαρακτηριστεί αβανταδόρικο ή συναισθηματικά εκβιαστικό, προσεγγίζοντας όλους τους ήρωες, ακόμη και τους πιο αρνητικούς, με ένα μείγμα αποστασιοποίησης, τρυφερότητας και υπόγειου χιούμορ, με ενσυναίσθηση του τι και του πώς τους, τους προσεγγίζει όχι από κάπου ψηλά, αλλά με ανθρωπιά, ακόμη κι όταν αυτοί δεν την επιδεικνύουν. Περισσότερο κοντά σε κεντροευρωπαϊκό μυθιστόρημα, παρά σε κουστουριτσικό βαλκανικό διονυσιασμό, το «Θάνατος στο Σαράγεβο» είναι από τις σπάνιες περιπτώσεις που μια ταινία σου προσφέρει τόσα επίπεδα και τόσο υλικό να σκάψεις.

6. Το Μεγάλο Σορτάρισμα

Πριν το κραχ της αμερικάνικης οικονομίας το 2008. Που οδήγησε με τη σειρά του σε ένα παγκόσμιο. Η μεγάλη εικόνα. Τα όρια μεταξύ ηλιθιότητας (αδυναμίας πρόβλεψης ότι το σύστημα είναι μια φούσκα που θα καταρρεύσει) και απατεωνιάς (βεβαιότητας ότι αν καταρρεύσει, το τίμημα θα το πληρώσουν αυτοί που το πληρώνουν πάντα). Διαχειριστές τριών διαφορετικών Hedge Funds, αποφασίζουν να επενδύσουν χοντρά λεφτά σε CDS, σε ασφάλιστρα κινδύνου των σύνθετων χρηματιστηριακών προϊόντων που στηρίζονται στα στεγαστικά ομόλογα, στοιχηματίζοντας από το 2005 και το 2006, όταν όλοι τότε τους έλεγαν τρελούς, ότι η στεγαστική αγορά θα καταρρεύσει. «Το Μεγάλο Σορτάρισμα» είναι μια ταινία που αν την είχε γυρίσει Έλληνας, θα την κατακεραύνωναν οι εδώ νεοφιλελεύθεροι μεταρρυθμιστές ως απαύγασμα λαϊκισμού. Είναι μια ταινία που μας θυμίζει ότι η περιβόητη «πραγματικότητα» που επανέρχεται συνέχεια στο δημόσιο διάλογο ως κάτι που μας έρχεται από τον ουρανό ή από την προαιώνια φυσική τάξη, είναι αντίθετα προϊόν πολιτικών επιλογών και μιας εντελώς σημαδεμένης τράπουλας. Μας θυμίζει ότι αυτή η πραγματικότητα είναι πέρα για πέρα μεμπτή. Και ότι οδηγεί σε φούσκες που έσκασαν και που θα ξανασκάσουν. Όχι στα μούτρα εκείνων που τις φτιάχνουν και εκείνων που τις εκμεταλλεύονται.  Κινηματογραφικά το μεγάλο προσόν του «Μεγάλου Σορταρίσματος» έγκειται στο ότι μοιάζει και είναι διαφορετικό στον τρόπο που προσεγγίζει το θέμα του. Ο ως τώρα σκηνοθέτης κωμωδιών Άνταμ Μακ Κέι, σκηνοθετεί απενοχοποιημένα, φέρνοντας έναν αέρα ελευθερίας, πετώντας πολλούς κανόνες στα σκουπίδια. Η Μάργκο Ρόμπι μέσα σε μια γεμάτη μπανιέρα, δίπλα της κεριά και με ένα ποτήρι σαμπάνια στο χέρι, μας εξηγεί τη λειτουργία των στεγαστικών ομολόγων. Κι όποιος καταλάβει κατάλαβε. Και τη λειτουργία της σκηνής και την τρέχουσα λειτουργία του καπιταλισμού.

5. Victoria

 

Ένα οργιαστικό μονοπλάνο δύο ωρών και δέκα τριών λεπτών. Ο εγκέφαλός μας έχει μάθει να λειτουργεί με έναν συγκεκριμένο τρόπο παρακολουθώντας ταινίες, με αποτέλεσμα την ίδια ώρα που παρακολουθούμε μια «κανονική» ταινία (όπως τη “Victoria”, ή όπως συνέβαινε με έναν άλλο τρόπο στο “Βοyhood”), να πρέπει να επαναφέρουμε στο μυαλό μας ότι πολλές από τις συμβάσεις της δεν λειτουργούν εδώ, πειράζουν βασικές συμβάσεις της κινηματογραφικής γλώσσας για τις οποίες η δυσπιστία είχε ανασταλεί, προσφέροντάς σου στη θέση τους το αληθινό πέρασμα του χρόνου: στο “Victoria” η ιστορία που εκτυλίσσεται στην οθόνη εκτυλίχθηκε ολόκληρη από την αρχή ως το τέλος της από τη στιγμή που πρωτοσυναντάμε την Βικτόρια να χορεύει. Aπό τη στιγμή που ξεκινάει το γύρισμα, η ιστορία αρχίζει να διαδραματίζεται σε εντελώς αληθινό χρόνο. Δυο ώρες και δέκα τρία λεπτά μετά, το γύρισμα σταματάει. Αλλά αυτό θα έφτανε μόνο για να θαυμάσεις το πώς το έκαναν. Το γεγονός ότι η ταινία πολλούς μήνες μετά παραμένει ολοζώντανη μέσα σου, αποδεικνύει ότι η Victoria δεν ήταν μόνο ένα τεχνικό επίτευγμα, δεν ήταν μόνο ένα επιτυχημένο πείραμα, δεν ήταν μόνο φόρμα. Κατάφερε να χωρέσει μέσα της μια ηρωίδα κι έναν ήρωα που υπάρχουν, ζουν, αναπνένουν. Κατάφερε να μας μεταδώσει μια βραδιά νεανικής τρέλας, μια βραδιά ελευθερίας, μια βραδιά νεανικής βλακείας, μια βραδιά μεγάλων λαθών. Λαθών που μπορεί να σε κάνουν να μετανιώνεις μετά για μια ζωή. Αλλά την ώρα που τα κάνεις είναι η ίδια η ζωή. Αλλά την ώρα που τα κάνεις είναι τα ίδια τα νιάτα. Μια βραδιά που αν τη βγάλεις καθαρή ποτέ δεν θα την ξεχάσεις. Ούτε καν μια βραδιά. Δυό ώρες και δέκα τρία λεπτά. Ξημερώνει. Λάιβ. Ενώ η ιστορία και η ταινία εξελίσσεται.

4. Η Υπηρέτρια

 

Η αισθητική υπογραφή του Παρκ Τσαν Γουκ: σκηνοθεσία που νιώθει πάρα πολύ καλά στο να μας επιδεικνύει διαρκώς τις δυνάμεις της και σενάρια που νιώθουν πάρα πολύ καλά στο να αποκαλύπτουν σιγά – σιγά τη δύναμή τους. Από τα μισά της ταινίας το δίπολο έρωτας – απάτη θα αρχίσει να στροβιλίζεται. Μαζί του κι εμείς. Μυθοποίηση – απομυθοποίηση – μεταμυθοποίηση, δόμηση – αποδόμηση – μεταδόμηση, ποιος θα κερδίσει τελικά, ο έρωτας ή η απάτη και ο έρωτας τίνος, η απάτη τίνος, ένας άντρας και δυο γυναίκες, τρεις άνθρωποι και δυο έννοιες. Ο Παρκ Τσαν – Γουκ κάνει πρωταγωνίστρια την αφήγησή του, τεμαχίζοντας έτσι την ιστορία ώστε αυτή να είναι η αληθινή πρωταγωνίστρια, γιατί το σινεμά είναι μαζί εξαπάτηση και ερωτική σαγήνη. Μέσα στα πόδια της ερωμένης της, η ηρωίδα κοιτά, υποτίθεται, το αιδοίο της, ενώ κοιτά την κάμερα. Την κοιτά σαν να βλέπει το μυστικό της ζωής και μαζί την προέλευσή της, την κοιτά σαν να είναι το μέρος εκείνο από το οποίο όλα προέρχονται κι όλα γεννιώνται, σαν το πιο απόκρυφο και μαζί το πιο εκθαμβωτικό σημείο, σαν σάρκα, δέρμα, γεύση, οσμή κι ηδονή, σαν πόθο και μαζί σαν νόημα. Κάπως έτσι και το αληθινό σινεμά γεννιέται μέσα από τέτοιου είδους κάμερες και τέτοιου είδους κινηματογραφιστές, σαν πόθος και μαζί σαν νόημα.

3. Ο Κούμπο και οι Δύο Χορδές

Ο Κούμπο έχει μόνο ένα μάτι και μόνο έναν γονιό. Και τι γονιό. Όταν γνωρίζουμε τη μάνα του, μοιάζει σαν να έχει κλινική κατάθλιψη. Ο Κούμπο γέρνει δίπλα της, εκείνη ούτε το χέρι δεν κάνει να τον πιάσει για μια αγκαλιά. Ο Κούμπο που θα γίνει ήρωας. Αλλά που θα του πουν ότι ήταν ήρωας και πριν ακόμα γίνει ήρωας, ήταν ήρωας όταν παρίστανε το γονιό του γονιού του. Τα παιδιά δεν είναι φτιαγμένα για τη σκοτεινιά και τη θλίψη. Τα παιδιά έχουν μια φυσική ροπή προς το φως και τη χαρά και όλη η πορεία τους προς την ενηλικίωση είναι ίσως η σταδιακή πορεία μείωσης αυτής της αυθόρμητης χαράς. Κούμπο που πρωτοσυναντάμε σε μια κατασκότεινη θάλασσα με πελώρια κύματα, ο Κούμπο που έχει περάσει τα πάνδεινα δεν είναι ένα μελαγχολικό παιδί. Φεύγει κάθε μέρα από την απομονωμένη σπηλιά της αποξένωσης στην οποία ζει με τη μαμά του, κατεβαίνει  στο χωριό κι αρχίζει να λέει τις ιστορίες του. Με τον πιο μαγικό τρόπο. Οι ιστορίες αρχίζουν να ξεπηδούν από το χαρτί, σελίδα τη σελίδα, αλλά όχι ως σελίδες που γεμίζουν με λέξεις, οι σελίδες γίνονται το σώμα της ιστορίας, σχηματίζοντας με χαρτιά Οριγκάμι  πολεμιστές και μάχες. Και ξεπηδούν μέσα από το τρίχορδο μουσικό του όργανο. Ο Κούμπο παίζει το όργανο και η μούσα – μουσική σχηματοποιεί εικόνες.  Και οι ιστορίες γεννιούνται. Αλλά ο Κούμπο δεν θα διηγηθεί παραμύθια για να ξεχνά. Ο Κούμπο θα διηγείται την πατρώα ιστορία, την ιστορία της καταγωγής του, θα επαναφέρει τον απόντα πατέρα του. Και στην ιστορία του και τα χαρτιά του θα είναι ξανά ο τρανός σαμουράι που υπήρξε. Ο Κούμπο ψάχνει να αναβιώσει με κάθε τρόπο τον πατέρα του. Και θα βρεθεί μέσα σε μια ιστορία που η μαγεία είναι μνήμη και η μνήμη είναι μαγεία και όλα είναι μαζί ζωντανή παρουσία και υποκατάσταση. Ένα τεράστιο σκαθάρι σαμουράι, μια μαϊμού και ο Κούμπο τρώνε μαζί  γύρω από ένα νοητό τραπέζι. Συζητήσεις, πειράγματα, ζωντάνια. Ο Κούμπο λέει ότι πρώτη φορά τρώει με παρέα. Η οικογένεια ως ο διαπεραστικότερος από όλους τους πόνους, η οικογένεια ως η βαθύτερη από όλες τις αγάπες, η οικογένεια ως ο ριζικότερος συγκλονισμός, ο μπαμπάς, η μαμά και το παιδί στα μάτια του ίδιου του παιδιού.

2. Εκείνη

Μια τόσο ασυνήθιστη και πολύπλοκη κεντρική ηρωίδα. Με τόσο συζητήσιμες, ή ενδεχομένως και προβληματικές, επιλογές. Που στιγματίστηκε τόσο άδικα ως θύμα όταν ήταν παιδί και που τώρα που είναι θύμα αρνείται το ρόλο αυτό. Που σε ένα σωρό ζητήματα ενεργεί «σαν άντρας». Και δίπλα της ένα σωρό (αλλά αλήθεια ένα σωρό) άλλοι ήρωες, που δεν τη διακοσμούν σαν γλάστρες, που έχουν λόγο ύπαρξης, τόσο αυτοτελή, όσο και για να δούμε στη συνθετότητα των σχέσεων μαζί τους να σχηματίζεται πλήρως ο χαρακτήρας της. Σε ποιόν ανήκει όμως Εκείνη; Σε ποιόν ανήκει η Μισέλ; Δεν ανήκει μόνο στον Βερχόφεν, δεν ανήκει μόνο στην Ιζαμπέλ Ιπέρ. Άνηκε πρώτα στον Φιλίπ Ντζιάν που έγραψε το βιβλίο. Κι αυτή και ο κόσμος της. Που πρωτομετατράπηκε από τον Ντέιβιντ Μπιρκ όταν το βιβλίο έγινε σενάριο. Που ο Βερχόφεν μετά πήρε έναν ήδη προϋφιστάμενο κόσμο και τον μετέτρεψε στο δικό του. Αν λοιπόν η Μισέλ είναι ολοζώντανη, το χρωστάει σε όλους αυτούς τους ανθρώπους μαζί. Που την σκάλισαν όλοι από λίγο μέχρι να αποκτήσει την τελική μορφή της. Το «Εκείνη» είναι η ταινία που είναι και επειδή στηρίζεται σε ένα σεναριακό υλικό τόσο στέρεο, τόσο πλούσιο και με τόσες αποχρώσεις. Ο Βερχόφεν γονιμοποιεί ιδεωδώς αυτό το υλικό, ακροβατώντας ανάμεσα στα κινηματογραφικά είδη, παίζοντας με τις προσδοκίες μας, ξεβολεύοντάς μας, προσφέροντας ένα έργο στο οποίο η αμφισημία του σεναρίου απογειώνεται από μια σκηνοθετική αμφισημία στην οποία μόνο να υποκλιθείς μπορείς. Ένα θαύμα ισορροπιών. Ένα θαύμα σκηνοθετικής χάρης. Μεγάλο σινεμά. Που χωράει μέσα του όλον αυτόν τον πλούτο. Ανθρώπων, καταστάσεων, συμπεριφορών. Η ταινία του Βερχόφεν δεν πατάει σταθερά στο έδαφος. Πατάει σταθερά στο σκοινί που ακροβατεί. Ακροβατείς κι εσύ μαζί της. Από κάτω κενό. Θα πέσεις; Θα πέσετε; Χαμογελάτε και οι δύο ειρωνικά στο κενό απο κάτω σας. 

1. Toni Erdmann

Βλέποντας το Τόνι Έρντμαν, ο Οδυσσέας Ελύτης έγραψε: «Αν αποσυνθέσεις το Τόνι Έρντμαν, στο τέλος θα δεις να σου απομένουν μια περούκα, μια μασέλα κι ένας άνθρωπος που τις βάζει και τις βγάζει». Αν μια βασική διαφορά της θεατρικής από την κινηματογραφική συνθήκη είναι ότι θέατρο μπορούμε να έχουμε με το τίποτα σχεδόν, ότι θέατρο μπορούμε να έχουμε από τη στιγμή που ένας άνθρωπος σταθεί μπροστά σε άλλους ανθρώπους και παραστήσει ότι είναι κάτι άλλο, ότι η θεατρική σύμβαση ξεκινά από τη στιγμή που ένας άνθρωπος υποδύεται κάποιον άλλο, στην καρδιά του Τόνι Έρντμαν, ένας άνθρωπος βάζει μια περούκα και μια μασέλα και υποδύεται έναν άλλο. Η περούκα και η μασέλα είναι όσο πιο ευτελείς γίνεται, μπορεί να τα έχει αγοράσει από μαγαζί με αποκριάτικα, η μεταμφίεση είναι όσο πιο προσχηματική γίνεται, αλλά πάντως γίνεται, συντελείται. Δεν είναι συμβολική, δεν είναι αφηρημένη, έχει υλικότητα, την υλικότητα της ευτέλειας των συγκεκριμένων υλικών. Και αυτή η ευτελής υλικότητα κινηματογραφείται. Σε αυτή την ταινία η μεταμόρφωση των ηρώων δεν θα γίνει με ειδικά εφέ, δε θα γίνει με το μακιγιάζ, δε θα γίνει με τα φίλτρα της κάμερας του διευθυντή φωτογραφίας. Σε αυτή την ταινία ο ήρωας μεταμορφώνεται φορώντας μια περούκα και μια μασέλα των πέντε ευρώ. Πάνω σε αυτή την εντελώς εμπράγματη και απτή μεταμόρφωση πατάει το έργο. Πρέπει να έχουν περάσει πάνω από δυο ώρες ταινίας, όταν βρισκόμαστε στην καρδιά μιας κατάστασης δραματικής που καταλύεται από μια σεκάνς, η οποία έκανε εμένα και ολόκληρη την αίθουσα  του σινεμά να κλαίμε κυριολεκτικά από τα γέλια. Και ελάχιστες στιγμές μετά το γέλιο μέχρι δακρύων υπάρχει μια σκηνή στο πάρκο, όπου το σινεμά είναι μαζί πειραματισμός κι απόλυτη εκπλήρωση. Η Μάρεν Άντε κατάφερε το σχεδόν αδύνατο πια στο σινεμά, το να ανακαλύψει ένα χώρο παρθένο, ένα χώρο όπου είμαστε συναισθηματικά ανυποψίαστοι, απροετοίμαστοι, ευάλωτοι, γυμνοί. Δεν ξέραμε τι βλέπαμε. Και ήμασταν ελεύθεροι να γελάμε ή να κλαίμε. Να κουραστούμε ή να συνεπαρθούμε. Ελεύθεροι από προκαταλήψεις και προδιαμορφωμένες ιδέες για το σινεμά, τα είδη του, τα κόλπα του, τις νόρμες του. Ελεύθεροι.

(Κείμενο γραμμένο για το ελculture)