To κασκόλ και η μαντίλα

Οι αμέσως προηγούμενες ταινίες του Ιρανού Ασγκάρ Φαραντί και του Καναδού Ντενί Βιλνέβ, το «Ένας Χωρισμός» και το «Μέσα από τις Φλόγες» αντίστοιχα, συγκαταλέγονται στις πιο δυνατές κινηματογραφικές εμπειρίες των τελευταίων ετών και, εννοείται, συστήνονται ενθουσιωδώς σε όποιον δεν τις έχει ακόμα δει. Η πρώτη βραβεύτηκε απόλυτα δίκαια με το ξενόγλωσσο όσκαρ, ενώ η δεύτερη απόλυτα άδικα δεν βραβεύτηκε φτάνοντας μόνο ως την πεντάδα των υποψηφίων. Μετά την αίσθηση λοιπόν που προκάλεσαν, ο Φαραντί μετακομίζει στη Γαλλία δίνοντας μας «Το παρελθόν» και ο Βιλνέβ στις ΗΠΑ δίνοντάς μας το “Prisoners”. Ώρα να δούμε πώς λειτούργησε αυτή η αλλαγή τόπου.

 

Ένας άντρας και μια γυναίκα που η σχέση τους έχει προ πολλού λήξει και τώρα η λήξη της θα επικυρωθεί και τυπικά, η γυναίκα που ξαναχτίζει τη ζωή της με έναν νέο άντρα, ο άντρας που παραμένει όμως ακόμα παντρεμένος, κι ανάμεσα σε όλες αυτές τις αλληλοσυμπλεκόμενες σχέσεις, τρία παιδιά. 

Η χώρα ως αιτία χωρισμού: Το νόμισμα έχει πάντα δυο όψεις. Κι αφού ο Φαραντί στον «Χωρισμό» μας μίλησε για ένα ζευγάρι που δεν είχε τόσο δυσεπίλυτα θέματα μεταξύ του, αλλά ο λόγος για τον οποίο η γυναίκα ζητούσε το διαζύγιο ήταν η επιθυμία της να φύγουν με την κόρη της (και ακόμα καλύτερα όλοι μαζί οικογενειακώς) από το Ιράν, τώρα στο «Παρελθόν» μάς μιλά για ένα ζευγάρι που επίσης δεν φαίνεται να είχε τόσο δυσεπίλυτα θέματα μεταξύ του, αλλά το μεταξύ τους πρόβλημα που προκάλεσε τελικά τον χωρισμό τους ήταν η σε βαθμό κατάθλιψης νοσταλγία του άντρα για την πατρίδα του, η επιθυμία του να φύγει από τη Γαλλία και να επιστρέψει στο Ιράν. Μια πατρίδα που σε κάνει να ασφυκτιάς – η ίδια πατρίδα που δεν μπορείς να ζήσεις μακριά της. Από την άλλη πιθανώς να μην έχουμε να κάνουμε με δύο όψεις, αλλά ξανά με την ίδια. Δεν είναι τυχαίο δηλαδή ότι αναφορικά με τη συγκεκριμένη πατρίδα είναι η γυναίκα που θέλει να φύγει και ο άντρας που θέλει να γυρίσει. 
Το κασκόλ και η μαντίλα: Όταν η Μπερενίς Μπεζό βγαίνει στο δρόμο με ένα μακρύ μαύρο κασκόλ να κρέμεται, έρχονται αυτόματα στο μυαλό οι παλιότερες ηρωίδες του Φαραντί που βγαίνουν στο δρόμο και φτιάχνουν τις μαντίλες τους, οι οποίες κρέμονται από το λαιμό τους στο ίδιο περίπου ύψος με το κασκόλ. Μια τόσο μικρή και τόσο μεγάλη ταυτόχρονα διαφορά, μια τόσο ανεπαίσθητη και τόσο αισθητή ταυτόχρονα διαφορά. 
Το τέχνασμα: Όπως έχω ξαναγράψει στο παρελθόν, ο Φαραντί είναι ένας ιδιοφυής σεναριογράφος που ακτινογραφούσε ως τώρα την ιρανική κοινωνία μέσα από ένα τέχνασμα. Το σασπένς είναι η παγίδα που στήνει για να κερδίσει το πλήρες ενδιαφέρον μας, ώστε να αναδείξει πτυχές της ζωής στη χώρα του. Αντί να μας δείξει σε πρώτο πλάνο τα κοινωνικά θέματα, μας δείχνει σε πρώτο πλάνο το μυστήριο και μας εντυπώνονται μέσω αυτού καλύτερα. Όχι ως «κατηγορώ», αλλά ως κλειδιά της λύσης του μυστηρίου, ως αιτίες που οδήγησαν σε αυτό. Και που δεν θα μπορούσαν να είχαν οδηγήσει σε αυτό σε άλλες κοινωνίες, γιατί όταν ξετυλίγεται το κουβάρι, στη βάση του βρίσκονται συμπεριφορές που συνιστούν σκάνδαλο σύμφωνα με τα ιρανικά ήθη, καθώς και η προσπάθεια αποφυγής τους δια της πλαγίας οδού, δια αποκρύψεων, δια τεχνασμάτων. Σκανδαλίζοντάς μας με ένα μυστήριο, μάς οδηγεί στην πηγή του σκανδάλου. Όπως και στις προηγούμενες ταινίες του λοιπόν, έτσι και στο «Παρελθόν», διανύουμε σημαντικό τμήμα του έργου χωρίς να έχουμε ψυλλιαστεί πού το πάει και πού θα οδηγήσει η ως εκείνο το σημείο μη επεισοδιακή καταγραφή της πραγματικότητας. Τότε εγκαθιδρύεται ένα -σχεδόν αστυνομικού τύπου- μυστήριο και ο θεατής αρχίζει να περιστρέφεται γύρω από τον άξονα της λύσης του.

Μετάβαση: Στην μετάβαση που κάνει από την ιρανική κοινωνία στη γαλλική, εξ αντικειμένου το κρεμμύδι που ξεφλουδίζεται έχει λιγότερα στρώματα και μέσα από το σασπένς έχουν να αποκαλυφθούν λιγότερο σύνθετα πράγματα. Ο Φαραντί ήταν ως τώρα οικουμενικός επειδή ήταν βαθιά ριζωμένος στον τόπο του, τώρα καλείται να είναι οικουμενικός μιλώντας μας για οικουμενικά θέματα. Ωστόσο επειδή είναι πάρα πολύ μεγάλου βεληνεκούς καλλιτέχνης για να χάσει το έδαφος κάτω από τα πόδια του, αφενός σκηνοθετεί τη Γαλλία συγκρατημένα, επικεντρώνοντας το βλέμμα του στους ήρωές του κι αποφεύγοντας τον σκόπελο της τουριστικής ματιάς και αφετέρου δεν περιορίζει την ματιά του μόνο σε θέματα διαπροσωπικών σχέσεων, αλλά το πηγαίνει και παραπέρα. Γιατί πρώτον ο Φαραντί σε όλες τις ταινίες του μιλούσε και για την ταξική διάσταση του Ιράν, με ανθρώπους της εργατικής τάξης να συμπλέκονται με μεσοαστούς, και έτσι κι εδώ η ταξική διάσταση γίνεται σταδιακά σημαντικός παράγοντας εξέλιξης σε όσα αποκαλύπτει η εξερεύνηση του αστυνομικού τύπου μυστηρίου. Και δεύτερον, ενώ στην καρδιά του όλου θέματος υπάρχει η προσβολή της ιδιωτικής σφαίρας και η αποκάλυψη ενός ιδιωτικού μυστικού, αυτοί που φέρουν το ένοχο μυστικό φέρονται να σκανδαλίζονται από την δημοσιοποίηση του και την προσβολή της ιδιωτικής σφαίρας τους και μόνο και να μην τους απασχολεί αυτό καθαυτό το μυστικό. Και ίσως το γεγονός πως αυτή την αντίφαση την επισημαίνει με μια ατάκα του ο Ιρανός ήρωας της ταινίας, να λέει κάτι πολιτισμικά.

Η αμφιβολία: Είναι πολύ ενδιαφέρων ο τρόπος που ο Φαραντί παίζει γενικότερα με τις προσδοκίες και τις υποψίες μας, ο τρόπος που αποκαλύπτει σταδιακά τις πληροφορίες. Αρχικά ας πούμε θα εικάσουμε ότι τα παιδιά για τα οποία μιλάει ο άντρας με την γυναίκα από την οποία ετοιμάζεται να πάρει διαζύγιο είναι κοινά. Ύστερα θα καταλάβουμε ότι το αγοράκι είναι του νέου φίλου της. Ύστερα θα καταλάβουμε ότι και τα δυο κορίτσια είναι από προηγούμενη σχέση της. Και η ταινία είναι εν τέλει μια ωδή στην αμφιβολία. Στο τέλος θα αποκαλυφθεί ότι η τελική αλήθεια για το τι τελικά συνέβη και οδήγησε σε ένα τραγικό γεγονός παραμένει εκκρεμής και μετέωρη. Μπορεί να οδήγησε στην απόφαση για το τραγικό γεγονός το ένα γεγονός ή το άλλο. Δεν υπάρχει τρόπος να ξέρουμε. Ένα email που μπορεί να διαβάστηκε ή να μην διαβάστηκε, αμυχές στην κοιλιά που μπορεί να έγιναν συνειδητά ή μη, ένας λεκές που μπορεί να έγινε κατά λάθος ή όχι: στον κόσμο του «Παρελθόντος» τόσα πολλά καθοριστικής γεγονότα παραμένουν αμφίβολα. Αλλά ακόμα και όταν δεν είναι, έχει απόλυτη σημασία πού κοιτάς και πού έχεις την προσοχή σου. Κοιτάς ολόκληρη την εικόνα ή ένα μέρος της; Μπορείς να διακρίνεις το δάκρυ στο πλάι ή δεν μπορείς, ή μήπως δεν θες, θες απλά να ξεμπερδεύεις τυπικά; Μήπως προτιμάς να ζητάς το χέρι να σε σφίξει, μήπως ζητάς μια απόδειξη, ένα δάκτυλο στον τύπο των ήλων και έχεις πάψει να κοιτάς το πρόσωπο και έχεις πάψει να πιστεύεις στην θαυματουργή του δύναμη;

Σε αντίθεση με τις ταινίες του Φαραντί, στο “Prisoners” έχουμε ένα αμιγές αστυνομικό μυστήριο. Ενώ η μετάβαση στη Γαλλία στερεί κάτι από τη δύναμη του Φαραντί, ο Βιλνέβ έχει την ικανότητα να μετατρέπει τον τόπο όπου διαδραματίζεται η πλοκή σε βασικό πλεονέκτημα, με την καλλιτεχνική διεύθυνση της ταινίας να είναι συνολικά -εξωτερικά τοπία κι εσωτερικοί χώροι- αξιοθαύμαστη. Κι αν πράγματι οι διαφορές μεταξύ Καναδά και Πενσυλβάνια δεν είναι τόσο μεγάλες όσο μεταξύ Ιράν και Γαλλίας, στο «Μέσα από τις Φλόγες» σκηνοθετούσε και την Μέση Ανατολή εντελώς πειστικά. Βρισκόμαστε στην Πενσυλβάνια λοιπόν. Ίσως και να μην υπάρχει ούτε μια σκηνή με ήλιο. Ο ουρανός ή θα είναι μουντός ή θα βρέχει διαρκώς. Ο Χιου Τζάκμαν έχει μια τετραμελή οικογένεια, ο γείτονάς του Τέρενς Χάουαρντ τη δική του, τα παιδιά τους είναι στην ίδια ηλικία, δυο μικρά, δυο μεγάλα, οι δυο οικογένειες περνάνε την μέρα των Ευχαριστιών μαζί. Ο Τζάκμαν είναι πρώην αλκοολικός, έντονα Χριστιανός, έχει τη θεωρία ότι πρέπει να είμαστε πάντα προετοιμασμένοι για το χειρότερο, πως όταν ξεσπάσει το χειρότερο ο κάθε άνθρωπος θα προσπαθήσει να κατασπαράξει τον συνάνθρωπό του αν είναι να σωθεί. Είναι survivalist, έχει υπόγειο κελάρι με ένα σωρό προμήθειες. Αλλά στη ζωή ποτέ δεν μπορείς να προβλέψεις τα πάντα, ζωή είναι ακριβώς το απρόβλεπτο. Κι έτσι την ημέρα των Ευχαριστιών τα μικρά κοριτσάκια των δυο οικογενειών εξαφανίζονται. Βασικός ύποπτος ένας νεαρός σε τροχόσπιτο που έχει την αντιληπτική ικανότητα δεκάχρονου (ο συνήθως αντιπαθητικός Πολ Ντέινο, εδώ σε ένα ρόλο με απειροελάχιστα λόγια και αρκετά βλέμματα είναι ανατριχιαστικός). Η τοπική αστυνομία (με τον Τζέικ Γκίλενχααλ εξαιρετικό, σε έναν ρόλο λιγότερο εξωστρεφή από αυτόν του Τζάκμαν, αλλά εξίσου δυνατό) δεν εχει στοιχεία να τον κρατήσει.

Όπως και στο «Μέσα από τις Φλόγες» έτσι και σε αυτή την ταινία του Βιλνέβ οι ιδιότητες του ενόχου και του θύματος μπλέκονται, οι ταυτότητες καθορίζονται δραματικά από το τραυματικό παρελθόν, ο κύκλος της αρρώστιας μοιάζει να διαιωνίζεται. Η ταινία προτιμά να μην σε ταϊσει με μερικές εξόχως συναισθηματικές κι αβανταδόρικες σκηνές. Θα ήταν ίσως λιγότερο καλή και πιο συμβατική, πιο κλισαρισμένη ταινία αν μας σέρβιρε στο τέλος τις σκηνές αυτές και το ξεκάθαρο μήνυμά τους. Είναι μια επιλογή αξιέπαινη κινηματογραφικά μεν, αλλά με τον σε δεύτερη σκέψη όχι αμελητέο ηθικό κίνδυνο μεγάλο κομμάτι του κοινού, με μικρότερη εγρήγορση και επιθυμία να σκεφτεί πάνω στην ταινία που μόλις παρακολούθησε, να μένει μόνο σε αυτά που είδε και όχι σε αυτά που του εξηγούνται μεν στο τέλος, αλλά πάντως δεν τα είδε ποτέ. Και μάλλον η κινηματογραφική μνήμη είναι μια μνήμη εικόνων. Η επιλογή αυτή σε καλεί να σκεφτείς και να αξιολογήσεις μόνος σου όσα έβλεπες, ακόμη και να κριτικάρεις την ως τότε στάση σου, τα ως τότε ελαφρυντικά που ίσως έδινες. Ηθικά όμως ελλοχεύει έτσι ο κίνδυνος να αφήσει ένα μήνυμα γκρίζο. Δεν ισχυρίζομαι ότι η ταινία έχει κάποια ηθική αμφισημία. Ισχυρίζομαι όμως ότι η κινηματογραφικά ενδιαφέρουσα επιλογή της να μην καταδείξει και με εικόνες αυτό που εξηγεί με λόγια, πιθανώς να λειτουργεί τελικά με τρόπο αμφιλεγόμενο.

Το «Prisoners» δεν ξεφεύγει μεν από την ταινία είδους, είναι όμως μια εξαιρετική ταινία είδους. Αυτά τα όρια τα αναζωογονεί μεν, άλλά δεν παύουν να είναι όρια που δεν της επιτρέπουν να φτάσει σε κάτι ακόμη σημαντικότερο και καλλιτεχνικότερο. Είναι από αυτές τις ταινίες που γουστάρεις να επισκέπτεσαι και να χάνεσαι στην ατμόσφαιρά τους, όπου μεγαλύτερη σημασία κι από την πλοκή έχει ό,τι την περιβάλλει, οι δρόμοι, οι ανάσες, η βροχή, τα τοπία, η μέσα Αμερική, αυτό που δεν υπάρχει στο σενάριο, η εικόνα, η αλήθεια, η τοποθέτηση των γραμμένων λέξεων και της ιστορίας των ηρώων σε ένα εικαστικό περιβάλλον, ο τρόπος που η μια σκηνή δίνει την θέση της στην επόμενη.  Δυομιση ώρες που κυλούν ακούραστα, η επιλογή των δυο μοντέρ του Κλιντ Ίστγουντ, του Τζόελ Κοξ και του Γκάρι Ρόουτς, ασφαλώς και δεν έτυχε και εξίσου ασφαλώς πέτυχε, η ταινία είναι σαν καλός Κλιντ Ίστγουντ και σαν καλός Ντέιβιντ Φίντσερ, χωρίς να είναι καλύτερη από τις καλύτερες ταινίες των δυο τους, αλλά έχοντας σίγουρα τη δυνατότητα να σταθεί αντάξια δίπλα τους.

---

Εν κατακλείδι έχουμε δύο ταινίες που μπορεί να υπολείπονται των αμέσως προηγουμένων ταινιών των δημιουργών τους (με την μεγαλύτερη απόσταση πάντως να είναι μεταξύ των δύο ταινιών του Βιλνέβ και την μικρότερη μεταξύ των δύο του Φαραντί), αλλά το βασικότερο είναι ότι έχουμε δύο ταινίες δυο σπουδαίων δημιουργών, ενός πλήρους κινηματογραφικού δημιουργού όπως είναι ο Φαραντί που τα σενάρια του και το κινηματογραφικό είδος που έχει εφεύρει θα διδάσκεται στις κινηματογραφικές σχολές και του Βιλνέβ που είναι ένας εντελώς προικισμένος σκηνοθέτης και που όντας στο Χόλιγουντ αντί στη Γαλλία αφενός και εξαρτώμενος από σενάρια άλλων αφετέρου, διατρέχει συγκριτικά και τον μεγαλύτερο κίνδυνο από τους δύο. Δύο από τις πολύ καλές ταινίες της χρονιάς, δυο ταινίες που αξίζει και με το παραπάνω να δει κανείς.

(Kείμενο γραμμένο για το ελculture)